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Selección de Cindy Peña
Re-crear

En 1935, Walter Benjamin publicó La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, anunciando una nueva época para el arte en la era industrial. El desarrollo tecnológico de la fotografía, en particular, cambió radicalmente las posibilidades de producción artística. Benjamin planteó que la pérdida del aura del objeto de arte único, junto con la implementación de capacidades técnicas modernas, provocó cambios sustanciales en la forma en que abordamos y entendemos el arte. Esta nueva circunstancia permitió abrir el campo del arte al juego y a la exploración de materiales industriales producidos en masa, y a su reinterpretación. Desde entonces, muchos artistas han despojado a la obra de arte de su pretensión de ser una pieza única, hecha a mano y sagrada a través de las posibilidades que ha brindado una elección ilimitada de medios.

En la década de 1960, los bienes de consumo o sus copias reconocibles se veían en todas partes en el arte. Esta libertad creativa permitió a los artistas convertirse en comentaristas críticos de la cultura, pero también condujo a la mercantilización del arte. Y aunque cualquier objeto podría ser designado como arte por el artista, esta selección dependía de los factores históricos y contextuales dentro del circuito del arte. Los objetos encontrados y transformados en obras de arte contienen muchas asociaciones las cuales pueden generar diversas reflexiones en el espectador, involucrándolo como participante activo en la decodificación del mensaje. Al utilizar materiales como escombros, juguetes o talismanes, los artistas activan imaginarios culturales personales y globales para producir deseo o nostalgia. Hoy, el impulso nostálgico es una tendencia que se puede ver en la producción artística y el movimiento hacia la interdisciplinariedad en general. 1

El uso de objetos encontrados abre nuevas posibilidades para explorar preocupaciones artísticas tradicionales, como la composición y el color, y para volver a tratar temas más amplios, como la materialidad.
La práctica de Stephen Dean se basa en una investigación de la teoría del color. En Account 233 [Cuenta 233], apila libros de bolsillo contra una pared, jugando con las gradaciones tonales de los bordes coloreados. Mientras tanto, Alexandre da Cunha se apropia y recontextualiza los objetos cotidianos, destacando ciertos aspectos visuales, pero manteniendo su parecido original. Ruby [Rubí] es una composición escultórica realizada mediante la disposición de recipientes de plástico de colores brillantes en forma de copas de vino.
Aunque estos artefactos ordinarios los empleamos en nuestra vida cotidiana, carecen del peso emotivo inherente en objetos específicos, como los de nuestra primera infancia. Al imitar el tipo de utilería que los niños crean para jugar, Francis Alÿs reusó pedazos de madera y metal para ensamblar Camgun (gun number 63) [Camgun (pistola número 63)], con carrete de película vintage como si fuera el cartucho del arma. Esta serie de ensamblajes se realizó cuando el artista estaba “explorando la idea de la cámara como un arma” para su video El Gringo, pero el juego infantil también ha influido significativamente en los temas y enfoques del artista, dando como resultado este cuerpo de obra. 2 En respuesta a un conjunto de intereses diferente, Julieta Aranda construyó un cubo de bloques antiguos de LEGO que, en parte, se está deshaciendo. El trabajo titulado Elementary suggestion for digital decay [Sugerencia elemental para la decadencia digital] alude a la noción abstracta de realidad virtual, representada aquí por la superficie pixelada del cubo en desintegración.
Kader Attia es conocido por usar espejos o superficies reflectantes, intentando desviar la mirada del espectador hacia sí mismo. En Childhood [Niñez], Attia coloca una resbaladilla rosa chicle en medio de espejos y azulejos rotos. La terrorífica instalación recuerda un cuarto de baño comunitario que se vuelve cada vez más amenazante a medida que descubrimos las correas de cuero colocadas cerca de los desagües obstruidos, la muñeca de juguete rota apoyada contra una pared y los filosos cuchillos que sobresalen de la superficie cerca de la base del tobogán.
“Todo mi trabajo se basa en una confrontación entre ideas paradójicas; todos incluyen una cosa y su contrario. Intento lidiar con problemas universales: infancia, muerte, intimidad, fantasías, neurosis, fobias. Una cosa que mis obras tienen en común es que a menudo se basan en una anécdota de mi infancia”.
- Kader Attia
Otra tendencia entre el arte de apropiación ofrece una visión crítica o revisionista de la historia del arte y las instituciones de arte. Mark Dion reflexiona sobre la noción del museo como cementerio o mausoleo en L'Ichthyosaure (2003). Esta instalación tipo diorama presenta el cuerpo de un ictiosauro, un animal marino prehistórico. De su vientre abierto se derrama una multitud de libros, linternas, dispositivos de medición, retratos y herramientas; los materiales de investigación de arqueólogos o exploradores. Por otro lado, Sebastián Romo oscurece las imágenes y el legado del tropicalismo en la instalación Tropicália que coloca 3500 impresiones fotográficas una contra la otra formando un círculo cerrado.
Los artistas también han comentado sobre la cultura consumista, como en Ancient and Modern Foods [Comida antigua y moderna], de Eduardo Abaroa, una escultura compuesta de un mastodonte hecho de fibra de vidrio cubierto con pastelillos Hostess (similar a las golosinas Pingüino de la marca mexicana Marinela). Del mismo modo, Philippe Hernández usa latas de cerveza para componer Modelo, un juego de palabras ya que la marca significa modelo. Mientras tanto, Darío Escobar “se ha apropiado efectivamente de la idea de arte por arte del ready-made, sólo para depositarlo directamente en la esfera dominante de la cultura global”. 3 Kukulkan II combina el interés de Escobar en investigar la forma de la arquitectura prehispánica (encarnada en la serpiente emplumada en este caso), con su uso recurrente de balones de futbol, un emblema de la cultura de consumo del deporte global.

El estudio de la cultura material ha ganado terreno en los últimos 20 años, con investigadores de una variedad de disciplinas que coinciden en que “los artefactos están implicados en la construcción, mantenimiento y transformación de las identidades sociales”; y los artistas tienen una gran influencia en la construcción de éstas y los medios por los cuales son cuestionadas. 3 Si bien en la superficie estas obras parecen revelar aspectos de lo mundano a través del uso de materiales cotidianos, también pueden abrirse para ofrecer meditaciones más profundas sobre la cultura contemporánea. Incluso si el ingenio y la inmediatez son sus estrategias más utilizadas, los artistas que trabajan con objetos cotidianos poseen la capacidad de evocar hechos y ficciones a través de los objetos mismos o los escenarios que proponen. Más aún, su interpretación variará cada vez que se vea el trabajo, ya que la memoria individual dictará nuestra asociación o falta de ella con la obra de arte. Esta capacidad es lo que hace que el arte contemporáneo sea inagotable.

Texto de Cindy Peña, asistente curatorial, Museo Jumex.

1 Jan Dalley, “Why contemporary culture is having a fit of nostalgia,” Financial Times, 4 de mayo de 2018. https://www.ft.com/content/31606656-4eb5-11e8-a7a9-37318e776bab
2 Francis Alys, Galería Peter Kilchmann. https://www.peterkilchmann.com/artists/francis-alys/overview/camgun-77-2008.
3 Christian Viveros-Fauné, “The Sculpture of Everyday Life: Dario Escobar’s Readymade Sculptures”, en A singular plurality: the works of Dario Escobar (Cambridge, MA: Harvard University, 2012).
4 “Editorial”, Journal of Material Culture, núm. 1 (mayo de 1996).
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