Ptolomeo, hijo de Lagos, cuenta que durante una de las numerosas campañas de Alejandro Magno, algunos celtas se reunieron con este último para establecer con él relaciones de amistad y de hospitalidad. El rey, habiéndolos recibido cordialmente, les preguntó, entre los vapores del vino, a qué le temían más, convencido de que lo nombrarían a él; empero, ellos respondieron que no le tenían miedo a nadie, y que lo único que temían era que el cielo se desplomara sobre sus cabezas.1 Galo o no, el hombre siempre ha buscado protegerse. Antaño, cuando la naturaleza no le ofrecía donde guarecerse, solía fabricarse un refugio con lo que tenía más a la mano. Las cuevas eran particularmente buscadas y apreciadas pero, a veces, un simple techo de palma bastaba y basta ya para proporcionar los rudimentos del confort. Guanajuato es indiscutiblemente una de las zonas urbanas más sorprendentes de la República Mexicana. La circulación vehicular, en gran parte subterránea, hace de esa localidad de atormentado relieve un ejemplo de urbanismo que ha sabido aprovechar cabalmente el destino minero de la ciudad. En ese contexto, resultaba lógico optar por evocar la relación del individuo con su hábitat y, yendo más allá, la relación entre la colectividad y el modo de vida impuesto y aceptado –e inclusive, en contadas ocasiones, elegido–. 2007 marcó un hito en la historia de la Humanidad. Durante ese año, en efecto, por vez primera más de la mitad de la población mundial vivía en la ciudad, y no pienso que resulte arriesgado escribir que hoy en día la mayoría de los artistas son citadinos. Aun cuando la naturaleza sigue dando lugar a múltiples representaciones –muchos artistas siguen yendo de aquí para allá a campo traviesa para observar todo tipo de fenómenos, para después regresar generalmente a sus talleres llevando a cuestas horas y horas de grabaciones de video; decenas de fotografías almacenadas; libretas de notas llenas de informaciones, croquis y pensamientos íntimos diversos, con el fin de editar, compilar y dar forma a todo ese material cosechado por doquier–, la ciudad actual y por venir es objeto de una importante digestión artística. Pervirtiendo el título de una escultura monumental de Érik Dietman (Sans toi la maison est chauve: art minimal brut, 1991), ¡Sin techo está pelón! reúne unas cincuenta obras que ponen en escena al individuo y su hábitat. Si descontamos la aparición de una pista transitable e incluso la de una construcción perceptible en la lejanía en algunas de las imágenes de Olafur Eliasson, un tiraje en plata de cumbres nevadas firmado por Florian Maier-Aichen y las cuarenta y nueve entradas de cuevas islandesas fotografiadas por Eliasson son las únicas evocaciones de una naturaleza anterior a su colonización por el hombre. El registro de refugios primitivos en cuestión, probablemente establecido por Eliasson en el transcurso del verano de 1998, sale a la luz justo cuando la muerte de otro autor cierra definitivamente una taxonomía iniciada veinticinco años antes. En efecto, Dieter Roth (fallecido en Basilea el 5 de junio de 1998), habrá de reunir entre 1973 y 1975, y posteriormente entre 1990 y 1993, no menos de 31 044 diapositivas de edificios y casas unifamiliares ubicadas en Reykjavik y sus suburbios.2 Nacido en 1961, Björn Roth acompaña a su padre desde la edad de diez años por las calles de la capital islandesa. Él y su hermano Karl son los autores de las primeras fotos de Reykjavik Slides. Quince años separan ambas campañas fotográficas, quince años en el transcurso de los cuales la ciudad se transforma. La mirada de Dieter Roth sobre Reykjavik también cambia. Artista de la impermanencia, convencido del carácter efímero de todas las cosas, Roth nos deja una obra plástica colosal y diabólicamente frágil. Lo que él prefería por encima de todo era hacer libros. Y también, a veces, deshacer los libros de los demás… I lived for many years on model-making for architects in Iceland, just for to make money. And these models, I perceived clearly, they live like a person. They come up with your help, they grow, then they are there and then they die and then they rot, and the dust comes and they go away. And a model is also a living being, see. A model is never anything that stays.3 En 1989, Frédéric Lefever descubre cuatro mil negativos sobre vidrio en el granero de la casa que perteneció al abuelo de su esposa, Kasimir Zgorecki. Lefever restaura el material y da a conocer esa obra fotográfica de gran calidad, testimonio excepcional sobre la emigración polaca en el norte de Francia a principios del siglo XX. Lefever decide entonces seguir el ejemplo de Zgorecki e inicia una obra fotográfica que tiene como tema principal edificios y casas particulares más bien banales. Las dos imágenes que llevan por título Stella- Plage (France), October 1995, presentadas en ¡Sin techo está pelón! nos muestran casas medianeras ordinarias, tomadas de frente. Las virtudes de la simetría nos llevan a imaginar rostros allí donde sólo hay muros enlucidos, escaleras, puertas y ventanas. Las moradas que capta Lefever son como retratos de sus ocupantes, que ciertos detalles de la distribución dejan traslucir, a partir de sus peculiares gustos en cuanto a los colores. El acercamiento entre esas fotografías y los retratos de F. Thiel B. y de K. Hewell realizados por Thomas Ruff en 1998 dista mucho de ser fortuito. Desde finales de la Segunda Guerra Mundial, el acceso a la casa unifamiliar, la invasión del territorio por el automóvil y el desarrollo de zonas comerciales gigantescas a orillas de las aglomeraciones urbanas constituyen, detalles más o detalles menos, lo esencial de las políticas urbanas en todo el ancho mundo. A la vista de Ecatepec, de Scott Peterman, es imposible no recordar e imaginar las explosiones sociales y las situaciones de insurrección que ese tipo de solución habitacional de corte concentracionario ha generado y seguirá generando. Independientemente de los dos recordatorios de una naturaleza virgen de toda impronta humana mencionados más arriba, hay tres pueblitos constituidos por liliputienses casitas de madera, con tejados pintados de rojo, que forman parte de una categoría que yo calificaría de “nostálgica”. Nostalgia hacia un hábitat pintoresco y un tanto anticuado que esas tres zonas de Cynthia Gutiérrez evocan, hacia las aldeas que uno observa desde lo alto a través de la ventanilla de uno de esos aviones de línea que nos trasladan sin escala campestre de una metrópolis a otra, a gran altura, lejos de ese vasto mundo rural cada vez más desertado y que, sin embargo, visto desde las celestes alturas, parece tan impecablemente organizado. En efecto, resulta curioso cuán bien hecho parece, visto desde arriba, el mundo construido por el hombre. Añoranza de un mundo idílico que –hay que admitirlo sin que quepa de ello la menor duda– jamás existió. Muy por el contrario, si cabe esperar un mundo mejor, ese mundo sólo puede ser algo por venir, y de ninguna manera ser reinventado a partir de un supuesto pasado mítico. Antes de ir más lejos, me gustaría volver a la vista desde las alturas a la que se someten, como sucedió en su tiempo con Visión antiderrapante (2002) de Pablo Vargas Lugo, no solamente las Zonas Centro, Norte y Suroeste de Cynthia Gutiérrez, igualmente fechadas en 2002, sino también Conjunto habitacional (2000) de Jose Dávila y Subconscious City (2008) de Carlos Amorales. Desarrollada a partir de una matriz arácnea de aluminio, Subconscious City puede ser recorrida con la mirada en los espacios de exposición de la Universidad de Guanajuato, gracias a un entresuelo que la domina, cual si la viéramos desde el cielo, desde donde, valga la insistencia, el orden parece reinar allá abajo. Un díptico de Claude Closky, compuesto por dos largos elementos monocromáticos verticales, uno gris, otro negro, está colgado encima de la ciudad concéntrica imaginada y traducida en modelo por Amorales. Esas dos obras ilustran a la perfección el juego de vaivén entre figuración y abstracción al que se ha entregado el arte desde siempre. Juntas, evocan asimismo ese orden urbano vertical que halla en Manhattan, desde hace tiempo ya y seguramente aún hoy, su expresión más cabal. Tras los destrozos de la Segunda Guerra Mundial, el imperativo de reconstrucción se torna apremiante. En Francia, los poderes públicos esperan hasta los años cincuenta para implicarse masivamente en la producción de vivienda social. Las famosos conjuntos habitacionales multifamiliares, conocidos como HLM (por Habitation à Loyer Modéré, vivienda de renta moderada), aparecen en la periferia de las aglomeraciones a partir de aquel entonces. Aunque el malestar que esas zonas habitacionales generan no parece ser una fatalidad,4 sí da la impresión de roer a la mayoría de sus ocupantes. No han de ser las áreas más o menos verdes que corren entre torres y crujías de hormigón agujereadas por ventanas rectilíneas e idénticas entre sí las que lo impidan, pese a las expectativas de los promotores de los años cincuenta. Los urbanistas mexicanos a sueldo de los poderes públicos han elegido por su parte una opción más clásica, la de la horizontalidad. Los pequeños cubos coronados con sus indispensables tinacos de plástico negro, ormados como para un desfile, se multiplican en las inmediaciones de las ciudades. Harto sin duda de la autoconstrucción reinante, e impermeable quizá a la innegable poesía que se desprende de las creaciones abigarradas de arquitectos improvisados, el poder ha tomado por los cuernos el problema de la escasez de vivienda y propaga sin concederse tregua alguna aquello que Ecatepec de Scott Peterman nos revela. Tres obras de la exposición están relacionadas con esos conjuntos urbanos recién edificados, cuyas líneas perfectas e interminables sólo podrían competir con las hileras de cruces de los soldados muertos en el campo de honor. La fotografía de Peterman brinda una imagen insuperablemente realista de ese fenómeno urbanístico, mientras que Conjunto habitacional (2000) de Jose Dávila, compuesto por 180 piezas cerámicas color crema rematadas todas por un pequeño apéndice negro, colocadas en el suelo, en fila como niñas bien portadas, sería una digestión y una restitución tridimensional del mismo, a medio camino entre figuración y abstracción. Para terminar, Concrete Jungle V (2002) de Melanie Smith –una larga pintura horizontal cuyos casi seis metros cuadrados de “terreno” acogen una matriz de 146 columnas y 98 líneas, es decir, un degradado de 14 308 cuadritos que se van aclarando de arriba hacia abajo, cada uno bordeado de blanco, todos también perfectamente alineados sobre un fondo común ocre claro– nos brinda una representación meramente abstracta del mismo fenómeno. El arte oscila entre figuración y abstracción y la obra de Melanie Smith, al igual que la de Olafur Eliasson, ofrece ejemplares ilustraciones de esa práctica antediluviana. Las fotografías de Eliasson traducen el afán por registrar fenómenos naturales que he descrito más arriba. De igual manera, Melanie Smith, en 2002 principalmente, filma en 16 milímetros y en blanco y negro la Ciudad de México desde un helicóptero que sobrevuela en espiral la megalópolis, auténtica visión aérea en esta ocasión y ya no reconstitución museográfica. Las obras de estos dos artistas efectúan un vaivén entre el mundo físico y real, del cual capturan ciertas manifestaciones, y el trabajo en el taller, durante el cual pulen restituciones abstractas de lo que ese mundo les permitió vislumbrar y llevarse consigo. Ambos artistas proporcionan al público un material figurativo, a fin de cuentas editado, pero directo: fotográfico en los dos casos, aunque Smith le añade una importante producción fílmica. Utilizando las posibilidades que brinda la técnica, Olafur Eliasson reproduce en el espacio museístico fenómenos naturales, entre los cuales el doble del Sol que irradió en el Turbine Hall de la Tate Modern de Londres desde el 16 de octubre de 2003 hasta el 21 de marzo de 2004 sigue siendo hasta hoy una de las realizaciones más espectaculares. ¿Espectacular? En La sociedad del espectáculo, publicado en 1967, Guy Debord describe y critica una sociedad en la cual, entre otros defectos, vender se ha convertido en ley; un mundo donde la circulación vehicular sería prioritaria, mientras que las poblaciones obrera, inmigrada y similares, agrupadas bajo la púdica etiqueta de “capas desfavorecidas”, se verían relegadas a la periferia de las metrópolis. Hay que admitir que no resultaba evidente descifrar semejante mundo en 1967. Sería insensato negar que casi cincuenta años más tarde, aquellos análisis se aplican mejor que nunca al mundo en el que vivimos. Más pertinente hoy que ayer, la espectacularización, que sin duda alguna había invadido numerosos ámbitos en los años sesenta, ya no deja escapar prácticamente ninguno en la actualidad. Baste citar, por ejemplo, el ámbito de lo político, que en 2010 a duras penas logra ser algo más que un espectáculo. Entre las disciplinas que los situacionistas se las ingeniaron para atacar, el urbanismo ocupaba una posición central. Una de las múltiples propuestas que hicieron para cambiar la vida consistía en introducir color en las ciudades, incitando a los arquitectos y a los pintores a trabajar juntos.5 Sería difícil afirmar que Edvin Kristaq Rama, alcalde de la capital albanesa desde el año 2000, se inspiró en los escritos de Constant, aun cuando su pasado de pintor nacido el 4 de julio de 1964 permita suponer que conoce las tesis situacionistas. El caso es que la entrevista que acompaña las imágenes filmadas por Anri Sala confirma la intención de ese responsable político de mejorar el entorno de sus administrados poniendo a su disposición pintores de brocha gorda y colores supuestamente alegres que quedan a su elección. Edi Rama declara, entre otras cosas, querer llevarle la contraria a la fatalidad que obliga a los habitantes de Tirana, capital de uno de los países más pobres de Europa, a vivir en ese lugar por la simple y llana razón de que nacieron allí y carecen de recursos suficientes para instalarse en otra parte. Mediante esa forma de colorismo espacial, Rama espera transformar en estancia elegida lo que hasta entonces es vivido como una residencia forzada. No cabe entonces determinismo alguno relativo a la incompatibilidad entre el ejercicio de una responsabilidad política y la posibilidad de mejorar la vida de la gente. El fondo del proyecto situacionista consistía en cambiar el estilo de vida, en lograr que la población tuviese un poder de decisión y de control sobre la manera de vivir que deseaba adoptar. Se trataba, en suma, de lograr que los individuos tuviesen voz y voto y ya no se dejasen imponer un hábitat prefabricado, una felicidad preconcebida y decidida por planificadores económicos a sueldo de una industria y de políticas cómplices. Diógenes de Sínope, seguramente el más famoso representante de la escuela cínica, brinda uno de los ejemplos más elocuentes de un hombre que ha decidido con total independencia su manera de vivir. Todos hemos escuchado hablar de la famosa visita que le hizo Alejandro Magno. El rey todopoderoso le dijo al vagabundo-filósofo: “Pídeme lo que quieras, te lo concederé”. Según cuentan, Diógenes respondió: “Apártate, que me tapas el Sol”. Dos obras, un video de Iván Edeza y una fotografía de Hernaín Bravo, se interesan por aquellos cuya vida transcurre al aire libre en toda estación del año, lo cual no es forzosamente el fruto de una decisión existencial tomada con plena libertad, según narra la historia que fue la de Diógenes. Hemos mencionado cómo, a través de algunos detalles peculiares, las casas de Lefever pueden brindarnos información acerca de la identidad de sus ocupantes; de la misma manera, el plástico oscuro del cual se escapa el rumor de un monólogo inaudible en las calles de Sao Paulo no permite duda alguna acerca de la naturaleza de su ocupante. Imagen fuerte y en exceso elocuente de una persona sin nombre ni rostro que masculla sola, a salvo de las miradas. Individuo echado a la basura, ese Personaje en calle dentro de una bolsa prescinde de todo comentario, de tantos que suscita. Bravo, por su parte, en 2007, ató con hilo blanco a un indigente sentado en la calle, a ras de suelo, con la espalda apoyada contra un muro de piedra. Un año antes, el mismo Bravo grabó de noche un video de pésima calidad bajo el título Aversión (acción en sitio). En él vemos a Bravo ingeniárselas durante ocho minutos y diez segundos para condenar todos los accesos peatonales de una unidad habitacional de Puebla. Martillo en mano, clava apresuradamente en cada uno de esos pasos celosías de madera previamente preparadas. La manera de denunciar las políticas sociales hipócritas mediante un hábil manejo de la ironía es la misma en ambos casos: Bravo ha entendido que el problema mayor de nuestros políticos no es tanto que mucha gente viva en la miseria –la miseria existe desde siempre– sino más bien cómo hacer para que los necesitados permanezcan circunscritos en zonas mal acondicionadas especialmente para ellos, lejos del espacio reservado al consumo del espectáculo. En los años setenta, cuando el feminismo alza la voz, la artista Annette Messager toma el movimiento a contracorriente y decide jugar el juego de los chicos. Crea en aquella época obras terriblemente irónicas en las que lo que brinda a nuestra mirada conforta al varón en su actitud machista más allá de sus peores esperanzas. Pienso en creaciones como Mes jalousies (1972), que consisten en una serie de fotografías de mujeres famosas, actrices de cine u otras, de preferencia jóvenes y bonitas, a quienes Messager les dibuja arrugas con tinta china; Les approches (1972-1973), secuencias fotográficas en las cuales la artista hace zoom sobre la bragueta de los transeúntes; o Ma collection de proverbes (1974), un centenar de ideas preconcebidas sobre la mujer, bordadas a mano sobre lienzos de algodón blanco de 35 por 28 centímetros cada uno: “Cuando la hija nace, hasta los muros lloran”; “A la mujer las muelas del juicio sólo le salen después de la muerte” o bien “Si la mujer fuera buena Dios también hubiera tenido una”. Hernaín Bravo utiliza exactamente el mismo procedimiento, disgustando o, en el mejor de los casos, indignando a los incondicionales del primer grado. Insisto en la palabra “ironía”. La ironía permanece abierta y constituye quizá la postrera salida antes de optar por encerrarse en el cinismo. Se me reprochará haberle dejado la mejor parte a la crítica y haber ignorado voluntariamente las propuestas y las realizaciones tanto artísticas como político-sociales que, a lo largo y ancho del mundo, intentan mejorar las condiciones de la estancia terrestre de los que menos tienen. Cierto es que, de no ser por la iniciativa del alcalde de Tirana, ¡Sin techo está pelón! no ha dado hasta ahora motivos para la esperanza. La proximidad de Weebleville (2005) de Roe Ethridge es, a final de cuentas, una incitación para considerar con ojo crítico Dammi I Colori, pues sugiere que Edi Rama tiende después de todo a infantilizar a sus administrados. Desafortunadamente, es verdad que sin empleo y con el estómago vacío, no será el color de la pared que tiene enfrente lo que cambiará significativamente la situación de un sintecho. ¿Qué hacer entonces mientras llega el colapso final puesto en imágenes por Mungo Thomson en su serie Einstein #1? ¿Dejar de trabajar, tal como lo recomendaban los situacionistas en 1968? Los pudientes no esperaron a recibir el consejo para seguirlo. Podríamos adoptar todos el modo de vida de Diógenes y, para alojarnos a bajo costo, invadir las banquetas con toneles como los de la pintura Food de Wilhelm Sasnal, a falta de ánforas gigantes. Hay dos propuestas de vivienda en ¡Sin techo está pelón! Dos propuestas que parecen anticipar y tomar en cuenta la falta de espacio que la explosión demográfica anunciada y la subida de las aguas debida al calentamiento climático nos preparan. Escultura funcional presentada a escala natural, A-Z Homestead Unit (2008) de Andrea Zittel ocupa apenas unos seis metros cuadrados de terreno y contiene el mínimo requerido para sobrevivir con decoro. Absalon, cuyo camino segó la muerte a la edad de veintinueve años, en 1993, creó diferentes unidades de vivienda en el transcurso de su corta carrera. Siempre pintadas de blanco, dichas unidades optimizan un espacio reducido a su mínima expresión, en el que cada función indispensable para la supervivencia ha sido tomada en cuenta. Proposal for a Habitat (1991) y Solutions (1992), dos instructivos grabados en video, son protagonizados por el mismo Absalon. En ellos nos muestra cómo utilizar los diferentes accesorios ergonómicos rudimentarios que él diseñó para dormir, asearse, beber y comer. Así, vemos al artista someter metódica y aplicadamente su cuerpo y nuestra mirada a diferentes actos de la vida cotidiana: tomar sus alimentos, darse un baño… Más que de prevenir la explosión demográfica, pareciera tratarse de prevenir una explosión atómica con ese hábitat aséptico, que remite a las imágenes de los refugios antinucleares promovidos por el mismísimo Kennedy en enero de 1961, cuando la tension con la Unión Soviética daba la impresión de haber alcanzado su punto más álgido. Vestido siempre con la misma austeridad –pantalón negro y camisa blanca–, Absalon aúlla ante la cámara en Bruits (1993) y pelea contra un enemigo invisible en Bataille, del mismo año. Cuenta la historia que un día alguien escuchó a Alejandro decir: “Si yo no fuera Alejandro, querría ser Diógenes”. Texto por Michel Blancsubé 1. Véase Estrabón (Amasya, Turquía, 64 a. C.-24 d. C.), Géographie, VII, 3, 8: La Germanie méridionale (Trad. Raoul Baladié), París, Les Belles Lettres, 1989. 2. ¿Participó usted en la realización de esas diapositivas de las casas de Reykjavik? Al principio fueron mis hijos, Björn, que está aquí, y Karl. Luego un estudiante islandés y finalmente el pelirrojo y su mujer. ¿Por qué en el segundo período hay muchas más imágenes? Se profundizó. ¿Y usted muestra aquí todas las imágenes? ¿Las cambia cada dos segundos? Cuando encontramos a alguien que sabe cómo hacer funcionar adecuadamente la pieza, es posible mostrar muchas imágenes mientras dura la exposición. Pero quizá nunca sea posible verlas todas. ¿Qué impresión causa ver la ciudad de esa manera? ¿Parece una ciudad desolada? No, la ciudad es una maravilla arquitectónica. Bueno, fue. Ahora eso se acabó. ¿Maravilla arquitectónica? Probablemente lo era. Al menos a mi gusto. Algo muy extraño. Totalmente ingenuo. Y luego demolieron los mejores barrios de la ciudad. Fue pasando el tiempo y ya no tuve dinero para continuar. Ya habían demolido lo más hermoso. Ya casi no logré proseguir el trabajo. Había entonces barrios que cada quien podía arreglar a su modo. ¿Incluyendo construcciones de madera? Mezclado. Recuperaron lo que podía servir en las casas demolidas y… … reconstruyeron casas nuevas. Porque eran ahorradores y también porque no tenían dinero; conservaron los colores que había en las láminas onduladas de reuso. De allí provienen esos grandes mosaicos. Charla con Dieter Roth llevada a cabo por Peter P. Schneider y Simon Maurer el 15 de mayo de 1998, es decir, unos veinte días antes de la muerte del artista. Algunos fragmentos fueron publicados bajo el título “Der Pudding sieht oft aus wie eine Ruine” (“El pudín a menudo tiene pinta de ruina”) en la edición del Tages-Anzeiger de Zúrich fechada el 20 de mayo de 1998. Reimpreso en Dieter Roth Gesammelte Interviews, Londres, Hansjörg Mayer, 2002, p. 478. 3. Richard Hamilton / Dieter Roth, The Little World of Dieter Roth. Enviado a la BBC, Radio 3, como entrevista radiofónica, el 23 de enero de 1974. Publicado en Sondern 3, Édition Seedorn, Zúrich, 1978. Reimpreso en Dieter Roth Gesammelte Interviews, Londres, Hansjörg Mayer, 2002, p. 200. 4. “«Me siento bien aquí. A decir verdad, no me imagino viviendo en otra parte.» Lo dice casi en tono de disculpa, consciente y en realidad contenta de ir a contracorriente de las ideas preconcebidas sobre los suburbios. La maliciosa Marie-Antoinette Gilbert tiene 76 años y vive desde hace 45 con su ochentón de marido en el onceavo piso de una torre, rodeada de otras torres, en uno de los barrios que la política de la ciudad designa como uno de los más desheredados de Francia. Le Haut du Mont-Mesly, en el sector sureste de Créteil (Val-de-Marne). […] Marie-Antoinette no es la única que habla bien de ese barrio de donde todo debería de hacerla salir huyendo. Barrio de vivienda de interés social, concentrado de situaciones de pobreza, muy cercano –según lo confirman el mapa y las estadísticas– del conjunto habitacional de Les Bosquets en Montfermeil (Seine-Saint-Denis), con su monótona sucesión de edificios rodeados de áreas verdes. Le Haut du Mont-Mesly figura en la lista de los 215 barrios prioritarios definidos en 2009 por la Delegación interministerial para asuntos urbanos. Y también entre las 416 zonas de redinamización urbana. ZRU [Zona de Redinamización Urbana], ZUS [Zona Urbana Sensible], GPV [Gran Proyecto Urbano], CUCS [Contrato Urbano de Cohesión Social], pronto ANRU [Agencia Nacional de Renovación Urbana]… Toda la política urbana se afana en atender ese conjunto habitacional de nueve mil almas, construido a finales de los años cincuenta para albergar a las clases medias, sobre todo las que habían sido repatriadas de África del norte, y ahora sitio de residencia de una población precarizada, de fuerte minoría extranjera (21%), atascada en el desempleo (más de 20% en promedio, 31% para los jóvenes), etc.” Pascale Krémer, “À Créteil, la cité des habitants heureux”, Le Monde Magazine, 1 de agosto de 2010. 5. Constant Nieuwenhuys, mejor conocido como Constant (Ámsterdam, 21 de julio de 1920 - Utrecht, 1 de agosto de 2005), “Pour un colorisme spatial” en Le grand jeu à venir. Textes situationnistes sur la ville, París, Éditions de la Villette, 2007, pp. 100-101. Un fragmento de este texto, así como fragmentos de otros ensayos situacionistas, han sido reproducidos aquí bajo el título genérico de hupomnémata. Deseo agradecer a Christopher Yggdre el haberme hecho descubrir esa antología de textos situacionistas sobre la ciudad.