“El título de una pintura es un color más en la paleta del artista", dijo Marcel Duchamp en una entrevista pocos meses antes de morir en 1968. 1 Él siempre dio a los títulos de sus obras un papel importante, tratando a cada uno “como un color invisible”, un pigmento que evadía los ojos para hablarle a la mente. 2 Hay artistas para quienes poner un título a una obra es parte esencial de su trabajo, un componente crucial que agrega otra dimensión a la pieza. Otros, sin embargo, creen que los títulos interfieren con la experiencia del espectador y prefieren que el trabajo hable por sí mismo, escapando los límites del lenguaje. De una forma u otra, lo único seguro es que cada artista debe decidir cómo titular sus obras. Esta selección de piezas de la Colección Jumex analiza este tema clave en el arte contemporáneo: ¿qué papel tiene un título en una obra de arte? ¿Cuál es la relación entre palabra e imagen en las prácticas artísticas?
La elección como forma de crear –crucial para los ready-mades de Duchamp– también influye en el acto de poner un título. Confrontados con un número de opciones infinitas, seleccionar un nombre significa descartar todos los demás. Nombrar permite ver, dar sentido a la experiencia visual y crear un sentido de orden y control sobre el mundo que nos rodea. Este intercambio de palabras e imágenes ha sido uno de los principales motores de desarrollo en el arte de las últimas décadas.
El título entre paréntesis ayuda a conectar las persianas entreabiertas de Untitled (Barragan House, # 31) [Sin título (casa Barragán, # 31)] de Luisa Lambri con la residencia del arquitecto mexicano, o en el caso de las luces fluorescentes de Dan Flavin, el subtítulo evoca al artista ruso Vladimir Tatlin y su ambicioso proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional de 1920. Y en el trabajo de Félix González-Torres, el retrato más convencional de mamá, papá y dos niños se vuelve amargo entre los paréntesis, que nos revelan a un funcionario de la Gestapo durante la era nazi en Untitled (Klaus Barbie as a Family Man) [Sin título (Klaus Barbie como un hombre de familia)].
La voz del artista puede escucharse claramente en el tono confesional de I Am Too Sad To Tell You [Estoy demasiado triste para decirte] de Bas Jan Ader, o en la propuesta con sentido del humor de Louise Lawler y su I Don’t Have a Title For it, Maybe We Should Have a Contest? [No tengo un título para ésta, ¿quizás deberíamos hacer un concurso?]. El uso de la primera persona en estos títulos te acerca al artista, pero también a la intención detrás de la obra.
Otras veces, sin embargo, el significado sólo queda implícito, como en la compulsión de Urs Fischer por romper y pegar los muebles con pegamento, o en la litera doble de Elmgreen y Dragset, que trae recuerdos de pijamadas infantiles e incipientes fantasías sexuales.
Un título puede proyectar un Estanque en la obra de Wilfredo Prieto, una instalación de barriles de petróleo y agua, con todo y una rana, o puede dirigir la mirada del espectador Fuera del Carrusel para enfocar al caballo extraviado de Anri Sala. Los títulos también pueden implicar y documentar acciones, sugiriendo una temporalidad y un aspecto efímero del trabajo en cuestión. Este es el caso en la serie Equilibres / Quiet Afternoon [Equilibrios / Tarde tranquila] de Peter Fischli y David Weiss, donde los malabares y acrobacias de zapatos, verduras, cubiertos y otros artículos domésticos apenas duraban suficiente para ser documentados por la cámara. Posteriormente, estos actos de equilibrio recibían un título único que los convertía en historias grandiosas, retratos familiares y escenarios enigmáticos. Por otro lado, Persona recargada de la cabeza, un extra, de Tania Pérez Córdova, evoca un cuerpo que descansa contra el muro de su estudio, mientras que otra fotografía de Orozco, Extensión de un reflejo, sugiere que conectar dos charcos al rodar en bicicleta es equivalente a dibujar en el cielo, o viajar entre dos espejos.
En este sentido, la práctica de Eva Rothschild parece especialmente pertinente. Según Rothschild, los títulos deben leerse como un elemento más de la obra: deberían “tratar de crear un nuevo espacio a su alrededor”; “dirigirte en la dirección incorrecta […] y agregar una capa de confusión”. 5 La artista trabaja en reversa, lo que significa que todo el tiempo compila listas de posibles títulos para luego elegir uno cuando está cerca de terminar una pieza. Fiel a su método, Twins [Gemelos] subvierte las expectativas del visitante que pide orientación para interpretar la obra y nos presenta una escultura de alambre que ni siquiera recuerda vagamente a un par, un dúo o una copia.
Quizás una forma más útil de pensar un título es equipararlo con una carta al espectador. Las cartas no siempre llegan a su destino, o si lo hacen, pueden ser difíciles de descifrar; pueden llegar demasiado tarde, una vez que se ha tomado una decisión sobre algo, o demasiado pronto, definiendo a partir de entonces toda la correspondencia futura. Incluso si se envía una hoja de papel en blanco por correo, abierta y ambigua, uno puede estar seguro de que el destinatario encontrará una manera de leer su propio mensaje, de pintar con un pigmento invisible.
Texto de María Emilia Fernández, asistente curatorial, Museo Jumex.