Selección de Cindy Peña
Lo que ves no siempre es lo que ves

Tradicionalmente, se enseñaba arte pidiendo a los estudiantes que copiaran los modelos existentes mientras los profesores ayudaban al joven artista en su intento de emular a los maestros. Incluso antes de la escuela de arte como la conocemos hoy, los maestros tenían talleres donde los aprendices ayudaban a completar los encargos, aprendiendo el oficio en el proceso. Hoy en día, se exhorta a los estudiantes de arte a desarrollar su propio estilo, un enfoque influenciado por el cambio en las pedagogías de enseñanza introducido por la Bauhaus. Sin embargo, es aprendiendo sobre obras de arte conocidas que los artistas jóvenes crean gradualmente sus propios vocabularios. Aún así, la historia del arte no se formalizó como disciplina hasta que los estilos artísticos fueron identificados y analizados sistemáticamente en contexto, separando paulatinamente los roles de artista y artesano empezando en el renacimiento y culminando en el siglo XVIII.

En consecuencia, los historiadores del arte comenzaron a dar protagonismo a ciertos artistas, obras de arte y movimientos, lo que a su vez permitió la canonización de algunos artistas, obras y estilos mientras se marginó a otros. La palabra canon proviene del griego kanon, que significa “estándar”, pero también tiene una connotación religiosa, ya que se usó para describir la selección de escrituras aceptadas. Según la historiadora del arte Griselda Pollock, “los cánones pueden entenderse como la columna vertebral legitimadora retrospectiva de una identidad cultural y política, una narrativa de origen consolidada”. 1 Actualmente, el canon se entiende como los mejores, más representativos y más significativos textos, objetos o composiciones musicales y, por tanto, “lo que debe ser estudiado como modelo por parte de los aspirantes a la práctica”. 2

De todas las disciplinas del arte, la pintura ha sido la más discutida y canonizada, especialmente en la historia del arte occidental. A principios de la década de 1900, los artistas rechazaron el sistema de los salones académicos y la idea de la pintura como una ventana al mundo por lo cual exploraron nuevos temas, métodos y materiales. Aunque el modernismo fue en un inicio una reacción al canon, eventualmente se convirtió en precepto, siendo suplantado por el posmodernismo en la década de 1970. Este ciclo se ha repetido a lo largo de la historia, cuando los artistas se detienen para reflexionar y rechazar el estilo aceptado, lo que indica un cambio en los valores estéticos, culturales y sociales aceptados en una cultura.

Una estrategia que han utilizado los artistas ha sido la de simplificar o reducir los elementos presentes en el arte. En una entrevista de 1966, Frank Stella declaró: “Si la pintura fuera lo suficientemente austera, lo suficientemente precisa o lo suficientemente correcta, simplemente podrías mirarla. Todo lo que quiero que alguien obtenga de mis pinturas es el hecho de que puedes ver la idea completa sin ninguna conclusión […] Lo que ves es lo que ves”. 3 Con esta contundente afirmación, el joven artista se desprendió del estilo expresionista abstracto dominante, que se centraba en el proceso, pero también se benefició de la idea del artista como un genio incomprendido.

El posmodernismo fue introducido al discurso de la historia del arte por Douglas Crimp, quien afirmó: “La fantasía de un sujeto creador da paso a la confiscación, cita, extracción, acumulación y repetición francas de imágenes ya existentes. Se socavan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo”. 4 Esta declaración abrió el campo de posibilidades para los artistas contemporáneos.

Esta selección de la Colección Jumex presenta obras que toman imágenes previas para examinar, ilustrar o subvertir una característica del arte en sí. Al observar obras que se han convertido en parte del canon de la historia del arte, estos artistas contemporáneos cuestionan cómo se establece en primer lugar y revelan que el canon permanece fluido. El mercado del arte, el feminismo y la globalización son sólo algunos ejemplos de nuestro contexto actual que siguen influyendo en el canon.

“La fantasía de un sujeto creador da paso a la confiscación, cita, extracción, acumulación y repetición francas de imágenes ya existentes".
- Douglas Crimp
En Back to the future (negro), de 2013, Jonathan Hernández toma el logo del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y borra todo rastro de información, dejando sólo la silueta redonda con sus tres franjas verticales. La imagen completamente negra recuerda el Cuadrado negro de Kazimir Malevich (1915), que se considera la pintura abstracta fundamental. Con esta obra, Malevich introdujo lo que llamó suprematismo, un estilo de pintura que se centró en formas geométricas de colores planos sobre fondos blancos, rechazando la pintura representativa. Incluido en La Última Exposición Futurista 0.10 en San Petersburgo junto con otras 38 obras, el Cuadrado negro se colgó en la esquina superior de la habitación, ocupando la posición que tenían los iconos rusos en los hogares. Con este gesto desafiante, Malevich manifestó la importancia del cuadro como emblema de su nuevo estilo. En la obra de Hernández, compuesta de materiales en collage, podemos distinguir el círculo, la cruz y el cuadrado, todas ellas formas utilizadas en el suprematismo. El artista apunta al uso continuo de estas formas —casi como símbolos de poder— en la cultura contemporánea, en este caso, en el logo del partido político dominante en México en el siglo XX. Al titular la obra Back to the future, Hernández alude a las elecciones presidenciales de 2012, que devolvieron al PRI al poder, luego de dos períodos fuera de la silla presidencial.
Cuarenta años después del cuadro de Malevich, Jasper Johns creó Target with Four Faces [Blanco con cuatro caras], 1955. Hecho en encáustica con cuatro caras de yeso, que se pueden ocultar detrás de una tapa de madera con bisagras, el enfoque principal de Johns fue la materialidad y el proceso. En obras del mismo período, Johns utilizó imágenes de banderas, mapas, números y blancos para construir las superficies de sus obras. En su fotografía en primer plano de la obra de Johns, Todd Eberle revela la cantidad de cera acumulada en la superficie, lograda al iluminar la obra de manera dramática. Eberle es sobre todo un fotógrafo editorial y de arquitectura, quien presta su mirada aguda a esta serie de trabajos en los que fotografía obras maestras de Johns, Robert Rauschenberg y Cy Twombly, artistas que desafiaron las convenciones de la pintura.
Mientras tanto, Robert Longo optó por “recrear” una de las Black Paintings [Pinturas negras] de Frank Stella, una serie de obras producidas entre 1959 y 1960 donde pintó rayas negras de un ancho que fue dictado por el tamaño estándar de la brocha de dos pulgadas y media que utilizaba en su trabajo diario pintando casas. Hecho a mano alzada y sin mucha planificación, las líneas de lienzo crudo son visibles pero difusas, a veces asemejándose al desorden del dibujo de carboncillo. Longo es conocido por sus interpretaciones de escenas icónicas del cine o los medios impresos, como su serie de dibujos de grafito Men in the Cities [Hombres en las ciudades], donde dibuja los cuerpos de personajes heridos de muerte como si bailaran. Longo aparentemente basó su recreación de Point of Pines, titulado por un promontorio en la bahía de Massachusetts, en las litografías que Stella hizo de la serie de Pinturas negras en 1967, mucho más similar en tamaño que el lienzo más grande que el tamaño humano. En su meticuloso dibujo de grafito, Longo se vuelve hacia lo pequeño, invirtiendo el gran gesto de Stella y cuestionando el canon de la pintura modernista que para entonces se había convertido en mitológica.
La pintura abstracta moderna combinó un afán iconoclasta, la pretensión de introducir una nueva forma de mirar y el deseo de revelar la objetividad de la pintura en sí. 5 El estilo se ha asociado casi exclusivamente con pintores, críticos y mecenas masculinos. La práctica de Yunhee Min desafía esta asociación partiendo del legado de la práctica de estudio. Su obra, Terra Firma #3, 2000, se asemeja a las pinturas de franjas verticales que Brice Marden comenzó a hacer en la década de 1970. Mientras Marden construía capa sobre capa de pintura y cera sobre lienzos rectangulares perfectos, Yunhee Min juega con las formas de sus lienzos para inquietar al espectador. También usa colores claros, un gesto desafiante casi como si dijera que puede usar tonos pastel y seguir siendo una pintora seria.

A fines de la década de 1970, un grupo de artistas de Nueva York comenzó a reusar imágenes de la cultura contemporánea e incorporarlas a sus piezas. Conocida como Pictures Generation por la exposición Pictures organizada por Douglas Crimp en 1977, el grupo “ve la representación como una parte ineludible de nuestra capacidad para comprender el mundo que nos rodea”. 6 Louise Lawler y Sherrie Levine eran parte de ese grupo. Lawler fotografía obras de arte almacenadas o colgadas en casas de coleccionistas, y así las muestra en situaciones desprevenidas, a medio camino entre obras de arte y meros objetos. En Bulbs [Bulbos], 2005-2006, se centra en el objeto que compone la obra de Félix González-Torres de principios de los años 90 compuesta por hileras de bombillas colgadas o dispuestas en la galería para conmemorar las vidas perdidas por la crisis del sida.

Mientras tanto, Sherrie Levine simplemente vuelve a fotografiar imágenes famosas de fotógrafos canónicos como Walker Evans o Edward Weston, en un intento de examinar los códigos de representación inherentes a la creación de esas imágenes y su valor atribuido. La idea del canon como excluyente y subordinador de las mujeres artistas y además utilizado para reforzar el género y las posiciones de poder es enfrentada por el feminismo y estimulada por el enfoque en las políticas de identidad en la década de 1980. Las imágenes “robadas” de Levine exponen el cinismo del mundo del arte que consagra a los artistas masculinos e ignora a las mujeres. En Fountain (Buddha) [Urinal Buda], sin embargo, su adaptación es menos sutil. Siguiendo el modelo de Fountain [Fuente] de Marcel Duchamp de 1917, la versión de Levine está hecha de bronce, lo que refuerza la materialidad tradicional de la escultura y al mismo tiempo se burla de su posición como obra “ilustrada”.

De todos los estilos artísticos, el arte pop es el apropriado con mayor frecuencia, quizás por su propia estrategia de reutilizar imágenes de los medios de comunicación. Las imágenes serigrafiadas de Andy Warhol han sido un sujeto común de muchos artistas contemporáneos. Mike Bidlo es conocido por su apropiación de obras de Warhol, en un momento incluso recreando su Factory, el taller donde Warhol creó su trabajo con asistentes de estudio. En Campbell’s Cheddar Cheese Soupcan [Lata de sopa de queso cheddar Campbell’s], 1984, Bidlo copia el trabajo de Warhol a mano en lugar de usar el proceso de serigrafía, pero conservando las dimensiones originales de las obras de Warhol. Vik Muniz elige recrear una de las imágenes más siniestras de Warhol usando sólo tinta negra, comentando el uso de los medios impresos por parte del artista como fuente, ya que la imagen original de Race Riot era una fotografía tomada de la revista Life. El colectivo de artistas Claire Fontaine superpone la frase ONE IS NO ONE sobre el rostro impreso de Marilyn Monroe. La propia Marilyn de Warhol de 1962 se hizo poco después de la muerte de la actriz y se basó en una fotografía publicitaria realizada para la película Niagara.
José Dávila modifica curiosamente Ohhh…Alright… de 1964 de Roy Lichtenstein. Mientras que el original presenta el rostro de una mujer hablando por teléfono con una burbuja de texto que revela un fragmento de su conversación, la versión de Dávila ofusca aún más la narración interrumpida, eliminando a la mujer de la imagen por completo y dejando sólo su respuesta extraña, “Ohhh…Alright”, lo que obliga al espectador a cuestionar el peso de la propuesta de Lichtenstein.
Si bien la cultura popular y los medios de comunicación influyen en la creación de imágenes, tanto de los artistas como de los propios medios, el mercado también se ha afianzado en este circuito autogenerado e interminable. Dos ejemplos que podríamos mencionar revelan cómo los artistas responden a los deseos y demandas de los mercados. Peter Max se hizo popular por sus imágenes psicodélicas realizadas durante las décadas de 1960 y 1970 en el apogeo del movimiento contracultural. Sus imágenes aparecían impresas en cajas de cereales y sellos postales y, a menudo, representaban símbolos estadounidenses como la Estatua de la Libertad. Una de esas imágenes es Mona Lisa, 1992, de una Gioconda recortada sobre un fondo pincelado. A lo largo de su carrera, Peter Max ha realizado obras comercialmente viables para venderlas en subastas de arte y a través de su galería, construyendo una industria multimillonaria.
Mientras tanto, Jonathan Monk crea obras que abordan el estatus del mundo del arte y el mercado del arte. Su trabajo ofrece una reflexión sobre el arte conceptual y minimalista, a menudo imitando el trabajo de Sol LeWitt, Ed Ruscha y Bruce Nauman. En Deflated Sculpture no. III [Escultura desinflada no. III], 2009, Monk toma una de las obras más conocidas de Jeff Koons, Rabbit [Conejo] de 1986, y la presenta como un conejito que se desinfla progresivamente. Según la galería de Monk: “Mientras Koons eleva los objetos cotidianos a un estatus icónico, Monk literalmente desinfla esta monumentalidad con un giro caprichoso característico y un guiño a las suaves esculturas de Claes Oldenburg”. 7 En cierto modo, el trabajo de Monk aborda el problema de elevar apresuradamente una obra de arte a la posición de canon, al tiempo que advierte contra los peligros del artista como “marca.”

Los artistas contemporáneos continúan explorando y cuestionando el papel del canon del arte. Si bien puede ser una ayuda didáctica útil destinada a introducir a los artistas jóvenes en la diversidad de la producción artística, también puede ser peligroso tomarla al pie de la letra. Los artistas presentados aquí utilizan sus propias prácticas para reflexionar sobre cuestiones de deseo, poder y valor que el canon sostiene, presentando sus relecturas de éste y cómo los contextos específicos pueden complicarlo y dinamizarlo.

Texto de Cindy Peña, asistente curatorial.

1 Griselda Pollock, “About Canons and Culture Wars” en Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (Oxon y Nueva York: Routledge, 1999), 3.
2 Ibid., 3.
3 Entrevista de Frank Stella y Donald Judd con Bruce Glaser, ARTnews, 1966. https://www.artnews.com/art-news/retrospective/what-you-see-is-what-you-see-donald-judd-and-Frank-Stella-al-final-de-la-pintura-en-1966-4497 .
4 Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins”, October, 13 (verano de 1980): 41-57.
5 W.J.T. Mitchell, “Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and Language”, en Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 213-240.
6 Douglas Crimp, catálogo de la exposición Pictures (Nueva York: Artists Space, 1977), 5.
7 Jonathan Monk: The Deflated Inflated. Lisson Gallery, comunicado de prensa de la exposición, 2009. https://www.lissongallery.com/exhibitions/jonathan-monk.