Selección de María Emilia Fernández
Colgamos cuadros para olvidar las paredes

“Tenemos que poder olvidar que hay paredes y
no hemos encontrado una mejor manera de lograrlo que con cuadros”. 1
- Georges Perec

Se podría argumentar que el diálogo íntimo entre el arte y las paredes se remonta a los orígenes de la pintura, cuando los cazadores-recolectores se tomaron el tiempo para representar caballos, osos, panteras, bisontes y rinocerontes en los muros de las cuevas. Por ejemplo, en el sur de Francia en la cueva de Chauvet-Pont-d'Arc, alrededor de 30,000 a.C., intentaron capturar una fracción de la energía que movía a esas criaturas; y esos dibujos aún nos cautivan por su sensibilidad y dinamismo. Desprovistos de un marco y libres de las leyes de la perspectiva, las figuras parecen existir más allá del espacio, como si surgieran directamente de la superficie rugosa y desigual de la roca. Uno intuye que la pintura era más un ritual que una representación, una forma de afirmar lo que existe o un impulso por poseer la dimensión física que habitamos.

Muchos siglos después, los romanos asumieron el desafío de disolver las paredes con intrincados murales ilusionistas. Los interiores de las casas ricas, tanto en las ciudades como en el campo, estaban adornados con frescos de patios, rotondas y jardines, con estatuas, pájaros y fuentes, que aparentaban tener vistas al paisaje más allá de los muros. 2 Los artistas utilizaron múltiples puntos de fuga para crear la sensación de estar mirando desde diferentes perspectivas dentro de la misma habitación, hacia cielos azules y vegetación exuberante, enmarcados por representaciones de elementos arquitectónicos. Frescos como aquellos descubiertos en Pompeya son un testimonio de la capacidad de la pintura para crear la sensación de estar al aire libre usando colores y texturas, de conjurar lo tridimensional a pesar del espacio aplanado de una pared.
“[Primero] inscribo un rectángulo de ángulos rectos tan grande como lo desee, el cual se considera que es una ventana abierta a través de la cual veo lo que quiero pintar”
- Leon Battista Alberti.

La noción de un cuadro como ventana metafórica, como portal hacia otras concepciones perceptuales o intelectuales, se le atribuye a Leon Battista Alberti y su tratado de 1435, De pictura. 3 Su texto tuvo gran influencia en los pintores renacentistas, incluido Leonardo da Vinci, quien declaró que “la principal maravilla que aparece en la pintura es que parece existir separada de la pared, o de cualquier otro plano”. Leonardo le aplaudía al pintor su conocimiento de la luz y la sombra, que le permitía recrear aquello que la naturaleza hace con los objetos (y esculturas) en la vida real. 4 Durante este período, el paragone entre la escultura y la pintura se intensificó y cada una luchaba por demostrar su superioridad. 5 La pintura demostró que podía capturar relaciones espaciales y formas escultóricas, desafiando las limitaciones bidimensionales con dispositivos trompe-l'œil, como la proyección de sombras en el espacio del espectador y la representación de objetos cotidianos con un nivel de detalle y precisión que sólo sería superado siglos después por la fotografía.

A principios del siglo XX, las pinturas que se alejaban del realismo estaban en pleno apogeo, y movimientos como el cubismo tenían como objetivo presentar múltiples planos y puntos de vista a la vez, sugiriendo una forma tridimensional dentro del espacio bidimensional. En lugar de buscar retratar la profundidad o adherirse a las reglas de la perspectiva lineal, que se habían establecido como las normas, artistas como Picasso, Braque y otros presentaron la posibilidad de contemplar una figura a través de unir cada plano en la mente. El lienzo plano fue evidenciado y subvertido en estas exploraciones, en ensamblajes y otros experimentos que desafiaron los puntos de vista tradicionales de la pintura y la escultura.

Esta selección de obras presenta diferentes ejemplos que subvierten o complican las convenciones del espacio pictórico y su relación con la pared. Si las imágenes son mediaciones entre los seres humanos y el mundo, entonces el trabajo de estos artistas aborda la cuestión de cómo percibimos, no sólo el arte sino todo lo que nos rodea. Podríamos empezar con el Concetto spaziale [Concepto espacial] de Lucio Fontana, por ejemplo. Con sus series de buchi (agujeros) y tagli (cortes), Fontana destacó la idea de que una pintura era un objeto, no sólo una superficie. El lienzo perforado revela el espacio detrás de la imagen, creando un diálogo entre lo plano de la pintura y su entorno. Un eco contrario a este gesto puede encontrarse en la Cuña blanca de Eduardo Costa y en sus pinturas volumétricas en general. Hecha exclusivamente de capa sobre capa de pintura, esta pieza sobresale de la pared, habitando un espacio liminal entre lo escultórico y lo pictórico, aunque también con el performance si uno imagina la paciencia y las horas de trabajo involucradas en la producción de la obra.
I am sorry [Lo siento], una obra de Yishai Jusidman, se extiende también al ámbito físico del espectador.
La noción del cuadro como una ventana se invierte en esta carta a gran escala, una disculpa por escrito que se extiende hasta el piso de la sala, difuminando la línea entre el eje vertical de la pared, reservado para el arte, y el eje horizontal que pertenece al espectador. De manera similar, los Tischmatten [Manteles] de Dieter y Björn Roth fueron instalados originalmente sobre sus mesas de trabajo para proteger las superficies de los alimentos o bebidas derramadas. Estos cartones destinados a acumular restos, manchas, notas escritas y otras huellas de la vida cotidiana de los artistas se convirtieron en obras de arte en sí mismas, una especie de diario práctico del proceso de trabajo del padre y el hijo.
Estas pinturas buscan trascender o al menos conversar con las paredes, al igual que las obras de Adriana Lara, Gabriel Sierra y Sol LeWitt. Lara crea una ilusión espacial al colorear tres áreas en diferentes tonos de gris, dejando que nuestras mentes completen una esquina al mismo tiempo que pone en duda cómo percibimos el espacio detrás de su pintura. Por otro lado, los Estantes interrumpidos # 7 de Gabriel Sierra interactúan con la pared con diferentes resultados: cuando se pliegan, podrían pasar fácilmente por una pintura minimalista totalmente blanca, sin embargo, cada módulo tiene el potencial de una escultura lúdica. La pieza de Sol LeWitt combina ambos enfoques hasta cierto punto, sintetizándolos en un título corto: A sphere lit from the top, four sides, and all their combinations [Una esfera iluminada desde arriba, cuatro lados y todas sus combinaciones]. Las 28 permutaciones de la propuesta de LeWitt revelan de forma sistemática que una pintura registra la interacción con la luz, con aquello que hace visible el mundo de los objetos.
James Turrell lleva esta idea un paso más allá al usar la luz como medio en su trabajo. Sus instalaciones no tratan sobre el color o la composición, sino sobre la percepción que los espectadores tienen de la luz traducida en forma sensorial. En el caso de piezas como Squat Blue, Turrell proyecta luz en la esquina de una habitación y permite que el ojo del espectador complete la forma sólida de un cubo donde en realidad no existe uno. La experiencia de vernos a nosotros mismos viendo nos permite cuestionar la percepción misma, revelando en toda su complejidad cómo damos sentido a nuestro entorno y cómo el arte representa al mundo. Peter Coffin examina estas nociones transformando el icónico Broken Obelisk [Obelisco roto] de Barnett Newman en un accesorio bidimensional, una especie de sombra que aún puede evocar el volumen del original. Al reducir la escultura de Newman a una mera silueta y, sin embargo, presentarla separada de la pared, Coffin cuestiona qué constituye exactamente una forma escultórica.
Una investigación similar es la que presenta el Double Diamond [Doble diamante] de Eva Rothschild, donde la interacción de la pieza con la esquina crea una serie de espacios y sombras que vuelven difícil establecer dónde comienza y dónde termina su escultura. Múltiples planos coexisten, difuminando la línea entre dos y tres dimensiones. Pablo Vargas Lugo también aborda estas preguntas en su Piramid Panoram. Esta serie de piezas dobladas en forma de diamante caminan una delgada línea entre evocar las universalmente reconocidas pirámides egipcias de Giza y revertirse a no ser más que pliegos de cartón.
Otras obras de arte abordan nuestra relación con el espacio tridimensional y nuestros esfuerzos para conquistarlo a través de la representación. Las piezas de Philippe Decrauzat, por ejemplo, abordan este tema con sentido del humor e ironía, retratando la cuadrícula cartesiana que los cartógrafos han tratado de proyectar sobre la realidad en forma de triángulos móviles, listos para superponerse en cualquier pared o piso. Los azulejos de Andrea Zittel sugieren un enfoque muy diferente a este tema, convirtiendo una cocina completa o una sala de estar en una experiencia artística. Diseñados por la artista, las baldosas doradas, blancas y negras crean un patrón que podría extenderse infinitamente en todas las direcciones: cada plano de la realidad podría prestarse como un lienzo, borrando la distinción entre imagen y pared.
Los tubos de pintura vacíos de Jim Shaw reconocen esta potencialidad. Lo que se enmarca y se presenta al espectador es solo la evidencia después del crimen, indicando que la pintura se usó en otros lugares –suponemos para crear otras pinturas–, otros mundos en superficies planas.

Imaginar cómo son esos otros lienzos se convierte en parte de la experiencia de la pieza. Shaw nos ofrece una vista desde un tipo de ventana muy particular, una que honra la búsqueda por capturar la realidad a través de la pintura y que, al mismo tiempo, reconoce que el intento es en vano. Si, como sospechaba Georges Perec, colgamos cuadros para olvidar las paredes, ¿es porque buscamos escapar de nuestro entorno, o porque en ellos encontramos algo más cercano a un espejo? Un reflejo de nuestra subjetividad y nuestra vida interior, o tal vez sólo una mirada honesta al arte considerado como un compañero, como la comunión mutua del individuo y el mundo que se desenvuelve constantemente en nuevas dimensiones.

Texto de María Emilia Fernández, asistente curatorial, Museo Jumex.

1 Georges Perec, Species of Spaces and Other Pieces. (Londres: Penguin, 1997), 39. Traducción del inglés de José Enrique Fernández.
2 Según el autor romano Plinio el Viejo, fue Studius “quien primero instauró la técnica más exquisita, de pintar paredes con representaciones de villas, pórticos y jardines paisajísticos, bosques, arboledas, colinas, piscinas, canales, ríos y costas”. https://www.metmuseum.org/toah/hd/ropt/hd_ropt.htm
3 “[Primero] inscribo un rectángulo de ángulos rectos tan grande como lo desee, el cual se considera que es una ventana abierta a través de la cual veo lo que quiero pintar”, Leon Battista Alberti, De pictura, 1435.
4 Leonardo da Vinci, traducción al inglés de Claire J. Farago, Leonardo da Vinci’s Paragone: A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in Codex Urbinas, Brill Studies in Intellectual History (Leiden: E. J. Brill, 1992), 281-283. Traducción al español de la autora.
5 En el contexto de la historia del arte y el Renacimiento italiano, la palabra paragone se refiere al debate que argumenta los méritos de la pintura versus la escultura.