Cuando el espejo no nos devuelve nuestra imagen, no quiere decir que no haya nada por mirar.

Pierre Clastres

Cuando Francis Alÿs estaba preparando Cuando la fe mueve montañas, le contó a Santiago Sierra las dificultades de organización y realización que había tenido que enfrentar; a modo de respuesta, Sierra le sugirió cambiar el título por Cuando la feria mueve montañas, jugando así con uno de los muchos términos que ofrece el argot mexicano para referirse al dinero. El supuesto desplazamiento de una duna por medio millar de estudiantes entusiastas de la Universidad de Lima se llevó finalmente a cabo el 11 de abril de 2002 en Ventanilla, una ciudad perdida a orillas de la capital peruana. Algunos meses más tarde, en julio de 2002, Santiago Sierra le paga 54 euros por jornada de ocho horas a trabajadores mayoritariamente oriundos de Marruecos y Senegal. Según los días, entre siete y veinte obreros, bajo el sol ardiente de Andalucía y supervisados por un capataz español, cavan huecos idénticos, perfectamente alineados, en un terreno inclinado desde el cual se divisa la costa marroquí. Cada una de las 3000 excavaciones mide un metro ochenta de largo, cincuenta centímetros de ancho y cincuenta de profundidad. En ambos casos, entra en acción la misma herramienta: una pala movida por la plata en el extremo sur de la península ibérica; otra por la convicción de estar haciendo algo grandioso, por la fe puesta en aquello en lo que se participa, en la periferia de Lima. Y, en el sur de Europa al igual que Ventanilla, lo que mueven las palas es tierra, arena. Más allá de la semejanza entre los gestos, cotejar ambas intervenciones exacerba las diferencias relativas a los sistemas y símbolos que cada una de ellas ilustra. Por un lado, una cruda relación económica que aplica la ley del salario mínimo vigente en España en 2002; por el otro, una acción colectiva que tiene el altruismo por dinámica. Si llevamos aún más lejos la identificación de ambas propuestas, tenemos, por un lado, la aparición de 3000 tumbas y, por ende, una connotación mórbida patente; por el otro, la ilusión de un desplazamiento fenomenal, logrado gracias a un impulso comunitario vitalista; el trabajo asalariado opuesto al trabajo voluntario o benévolo; una matriz regular hecha de hileras y columnas versus una línea movediza compuesta por cerca de quinientos individuos. Esa línea, por lo demás, hace las veces de asíntota en Turn off the Sun, a modo de límite utópico un tanto abandonado en la periferia de una selección crítica, irónica e incluso a veces rayana en el cinismo. Otro límite, muy presente en la exposición, es el lindero tan real que constituye la frontera. Con 3000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno Sierra sugiere, entre otras cosas, que una vez franqueado el estrecho de Gibraltar, el cual separa a una África presuntamente pobre de una Europa soñada como rica, lo que espera al inmigrante africano, clandestino o no, es la explotación y la muerte. Otra frontera, también natural, es la del océano Atlántico, que baña las orillas de Namibia al sur del continente africano donde otras palas, mecánicas esta vez, remueven arena y piedras para extraer diamantes; explotación a gran escala, lucrativa y mecanizada, de un territorio que fue colonia alemana entre 1884 y 1915. Cuatro obras reunidas en Turn off the Sun lo habían sido ya en 2003 en la exposición Edén que imaginaron Patricia Martín y Patrick Charpenel: From Sunset to Sunrise (1969) de Dan Graham, Upside Down Tree III (1969) de Robert Smithson, Diamond Sea (1997) de Doug Aitken y Cuando la fe mueve montañas (2002) de Francis Alÿs. Softcore – More Solo Guitar Music for the Sex Scene, Zabriskie Point (2001) de Rodney Graham conformaba junto con las instalaciones de Aitken y de Alÿs un trío que tenía por marco un desierto y sus dunas. 3000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno de Sierra ha pues tomado el lugar de Softcore – More Solo Guitar Music for the Sex Scene, Zabriskie Point en Turn off the Sun. Diez años separan ambas exposiciones; el flower power spirit que caracteriza el filme de Michelangelo Antonioni del cual proceden las imágenes de la instalación de Rodney Graham se ha eclipsado para ceder el paso a la explotación pura y llana que Sierra convoca. Se trata quizá de un signo revelador en torno a la aceleración de la trashumancia de los estados afectivos en el transcurso de la década pasada. La crisis económica del otoño de 2008, la omnipotencia mercantil creciente han pasado por allí, y han contribuido sin duda a apresurar el deslizamiento de paradigmas. (1) Edén fue inaugurada en el Antiguo Colegio de San Idelfonso, en el centro de la Ciudad de México, el 15 de marzo de 2003. El 20 de marzo de ese mismo año, las tropas estadounidenses invadían Irak, presunto sitio del Edén bíblico. En otras palabras, aquel Edén museístico se vio en gran parte influenciado por la atmósfera conflictiva que agitaba por entonces al mundo, poniendo en tela de juicio el derecho de los Estados Unidos a actuar unilateralmente como terminaron por hacerlo pese a la oposición masiva de la comunidad internacional, unidas por una vez la sociedad civil y la representación política en muchos países. Imposible pues disociar Edén del contexto internacional en el que tuvo lugar la exposición. Aun cuando una obra de arte halle eco fuera del contexto que llegó a suscitar su surgimiento, el conocimiento del lugar y el tiempo de su aparición está en muchos casos cargado de sentido. (2) El Ejido, al igual que Vejer de la Frontera donde Sierra mandó excavar 3000 fosas, se encuentra en Andalucía. No hace mucho, esa región de España era considerada como una de las más pobres de la península, y sus habitantes a menudo se veían obligados a emigrar para sobrevivir. Ironías del destino, la provincia de Almería en la que se ubica El Ejido es uno de los principales puntos de llegada de los migrantes “ilegales” a Europa. Esa pequeña ciudad se ha convertido de entonces para acá en el huerto del continente, y presenta la mayor concentración de cultivos en invernadero del mundo. La fuerza de trabajo necesaria para esa producción hortícola intensiva es considerable y, obviamente, quienes la proveen son los inmigrantes –clandestinos o no–, mayoritariamente oriundos de Marruecos y Senegal. El 5 de febrero de 2000, por la mañana, Lecir Fahim, un marroquí de 22 años con deficiencia mental, asesinó a Encarnación López, cuatro años mayor que él. El crimen dio pie a tres días de disturbios racistas que, entre el 5 y el 7 de febrero de 2000, habrían de sembrar el terror entre la comunidad inmigrante de El Ejido.

El proyecto se desarrolló a partir de la experiencia de mi primera visita a Lima con Cuauhtémoc Medina, curador de México para la Bienal de Lima, en octubre de 2000. Esto fue durante el último mes de la dictadura de Fujimori. Lima estaba convulsionando, con enfrentamientos en la calle, una tensión social abierta y un emergente movimiento de resistencia. Ésta era una situación que demandaba una respuesta épica: infiltrar una alegoría social en aquellas circunstancias parecía más apropiado que la participación en un ejercicio escultórico. (3) En caso de que, según lo da a entender lo anterior, los trabajos de Sierra y de Alÿs sean una reacción ante acontecimientos ocurridos a nivel local o a situaciones específicas enfrentadas poco antes de la concepción de la obra, la escultura de Mark Dion y las fotografías de Sam Durant hallan en cambio su fuente en hechos más antiguos, cuyas consecuencias siguen siendo vivas: por un lado, un drama ecológico provocado por la entrada “ilegal” de un depredador en la isla de Guam; por el otro, un museo, el Plymouth National Wax Museum, que, antes de cerrar sus puertas, presentaba una versión idílica de la llegada de los primeros colonos embarcados en el Mayflower. (4) Esta versión revisionista negada por los hechos y sujeta a la crítica de Sam Durant halla eco en las dudas emitidas de manera polémica por Miguel Calderón en cuanto a la seriedad de la educación por él recibida durante su infancia en México. Tal resonancia resulta aún más pertinente cuando se sabe que, al margen de la Evolución del Hombre aquí presentada, Calderón realizó ese mismo año de 1995 otra serie de fotografías que lleva por título Serie Historia Artificial, que representaba escenas grotescas desarrolladas en los dioramas del Museo de Historia Natural de la Ciudad de México, en el bosque de Chapultepec. ¿Qué pasa con lo que aquí del mundo toma el arte, con aquello que comenta o simplemente extrae y aísla? Aquí se subrayan hechos de sociedad, allá se denuncian abusos de poder y otros fenómenos diversos de explotación, o inclusive se representan meramente los efectos de la contingencia, ese encuentro accidental y por ende inesperado entre dos series de acontecimientos independientes, contingencia de la que es posible esperar lo mejor y lo peor. Tras la entrada clandestina de la serpiente marrón arborícola a la isla de Guam, hace unos sesenta años, sucedió lo peor. Hipocresía de las fronteras que supuestamente sirven para contener los flujos de clandestinos que por lo general llegan del sur, cuando todo mundo sabe que son esos mismos inmigrantes los que, con su trabajo, enriquecen a ciertos empresarios del norte que saben aprovechar perfectamente esas situaciones precarias, tal como lo demuestra la prosperidad de los patrones agrícolas de El Ejido, entre otros. Cabe precisar que, en febrero de 2000, las autoridades municipales de El Ejido eran cómplices de los autores de los disturbios, y que la policía local dio muestras de una preocupante pasividad. Friedrich Nietzsche deploraba ya en su época esa subordinación de lo político a lo económico, y vilipendiaba a “esos solitarios del dinero, hombres internacionales, sin patria, que dada su natural carencia de instinto estatal han aprendido a utilizar la política como instrumento bursátil, y el Estado y la sociedad como aparato de enriquecimiento.” (5) Cierto es que, extrañamente, el remedio que preconizaba para poner fin a la primacía de la economía era la guerra, mientras que hoy día pareciera más bien que la guerra es utilizada por los políticos para reactivar… la economía. Así pues, las autoridades limitarían lo más posible el tránsito ilegal de personas, erigiendo muros cada vez más sofisticados, alentando en cambio la circulación de mercancías; líneas sinuosas que siguen el trazo de las fronteras que separan Estados soberanos, donde minorías de dominantes explotan a mayorías de dominados. Otra línea divisoria, así se trate de la que separa el amor del odio, da título a la serie de noventa y nueve cerámicas de Eduardo Sarabia, trece de las cuales cruzaron la frontera entre México y Estados Unidos envueltas en lo que había de hacer las veces de pedestal durante su exhibición en el Ceramics Research Center del ASU Art Museum: cajas de cartón que supuestamente contenían muestras de Cloralex, Maizena o sal originaria del estado de Colima. Todas las piezas contenidas por esos empaques engañosos lucen dibujos de trazo azul sobre fondo blanco, en los que mujeres con poca o ninguna ropa compiten con hojas de marihuana, botellas de alcohol, flores y armas cuanto más mortíferas mejor. Esos dibujos de pistolas y fusiles ametralladoras hacen eco a las armas blancas y de fuego esgrimidas por los seis personajes que ilustran la evolución del hombre propuesta y puesta en escena por Miguel Calderón. Florilegios hedonista y letal, respectivamente, que sólo pueden ser cabalmente saboreados si, una vez más, se toma en cuenta el contexto de aparición y de exposición de ambas series. Por la estética narco de la que hacen alarde, las cerámicas de Sarabia constituyen perfectos productos de contrabando. Presentar tales objetos producidos en Guadalajara en un museo estadounidense y no en su país de origen expresa probablemente todo el potencial subversivo que en ellos depositó el artista, aun cuando poner una técnica artesanal tradicional al servicio de una iconografía apologética de la lujuria, la droga y las armas era ya en sí la marca de una intención transgresora. Otra latitud, otra tradición, otro producto y otras intenciones. El guaraná es una fruta de la Amazonia brasileña cosechada y utilizada tradicionalmente por los indios Sateré-Mawé con fines medicinales y reconstituyentes. A partir de 2003, el colectivo danés Superflex ha tomado partido a favor de los productores de Maués, no lejos de Manaus, y ha impulsado la producción y la distribución de una bebida energética a base de guaraná. Antes, poderosas compañías agroalimentarias imponían precios de remate a esos pequeños productores al adquirir su producción de guaraná. Sin menoscabo del mérito inherente a la iniciativa, es preciso reubicarla dentro del contexto de ley del mercado generalizado al que pertenece y en el que vivimos casi todos nosotros. Por lo demás, los miembros de Superflex no se andan con veleidades ingenuamente contestatarias, y la estética promocional adoptada, similar a la que suele uno encontrar en las grandes tiendas de autoservicio, está allí para disipar cualquier equívoco. También podríamos ver en ese Guaraná Power Corner un comentario irónico acerca de la obra de arte como producto de consumo engatusador. Producir o morir es la divisa de Occidente. Los indios de América del Norte lo aprendieron en carne propia, muerto hasta el último de ellos para permitir la producción. Uno de sus verdugos, el general Sherman, lo declaraba ingenuamente en una carta dirigida a un famoso asesino de indios, Buffalo Bill: “Según mis cálculos, había en 1862 más o menos 9 millones y medio de bisontes en las planicies comprendidas entre el Missouri y las Montañas Rocosas. Todos han desaparecido, muertos por su carne, su cuero y sus huesos. (…) Por esta misma fecha había unos 165000 Pawnees, Sioux, Cheyennes, Kiowas y Apaches cuya alimentación anual dependía de esos bisontes. Ellos también han partido y han sido reemplazados por el doble o triple de hombres y mujeres de raza blanca, que han hecho de esta tierra un vergel y que pueden ser censados, pagar sus impuestos y ser gobernados según las leyes de la naturaleza y la civilización. Este cambio ha sido saludable y se llevará a cabo hasta el fin”. El general tenía razón. El cambio se llevará hasta el fin, cuando ya no haya nada por cambiar. (6) Una exposición se reduce finalmente en la mayoría de los casos a una recolección de obras más o menos bien dispuestas unas a proximidad de otras. Una historia narrada por uno o varios curadores acompaña el conjunto e intenta darle significado y pertinencia. Cada presencia, un poco como en el teatro, juega el papel que ha decidido asignarle el director. Visto el asunto desde ese ángulo, Beyond Circumstance de José Damasceno representaría, en el sentido absurdo en que la entendía Kafka, aquella suma de leyes, reglas y directivas administrativas diversas que, al irse acumulando, tienden a paralizar el sistema en lugar de agilizarlo y hacerlo más eficiente. No menos absurda resultaría Security Fence de Liza Lou, una reja coronada de solenoides de afiladas hojas: por más que los millones de chaquiras plateadas que cubren enteramente su alma metálica la eroticen, no deja de prohibir el acceso a unos veinticinco metros cúbicos de vacío. A menos de que esté allí para proteger ese famoso sitio del poder, del que justamente se dice que está… vacío No lejos de ese cercado, otra empalizada cuelga de la pared. Se distingue un recorte de prensa pegado al ángulo superior izquierdo. Algo dice acerca de la migración. A la derecha del texto, dos siluetas de ave, probablemente patos salvajes, están impresas en tinta negra sobre un fondo blanco. Juntos, surcan los aires a todo vuelo. ¡Que extraordinario que el mundo exista! Texto por Michel Blancsubé (1) Para ponderar los avances logrados por la desilusión desde 2003, o inclusive el terreno cedido a la razón económica, baste releer lo que era yo capaz de escribir diez años ha, cuando aún me habitaba una visión idealista del arte: “A la manera de la estructura rizomática –una de cuyas características principales es poseer siempre múltiples entradas–, las obras, con sus correspondencias, ecos y diálogos, constituyen cada una un acceso, funcionan en red abierta y hacen de la exposición un auténtico rizoma. Así ocurre con el desierto y sus tres evocaciones: teatro de una explotación capitalista, intensiva y mecánica en Diamond Sea; último refugio posible para escarceos sensuales y sin consecuencia en el lugar conocido como Zabriskie Point; y entre ambos, sede de una acción para acabar con la indiferencia individualista en algún lugar cerca de Lima. De la prohibición a la liberación, pasando por la procesión, ¡cuántas huellas en la arena! […] ¿Son esas extensiones de arena, esas inmensidades desoladas, el postrer escenario de un hipotético renacimiento edénico? Cierta cosmovisión posible podría ser enunciada como sigue: el desierto es el porvenir de la tierra; y si uno puede darse el gusto de imaginar que el sol fue su pasado, la luna es sin duda alguno su futuro y el reino de lo mineral está por venir. Desde esta óptica, la recurrencia de las dunas a través de las obras de Doug Aitken, Francis Alÿs y Rodney Graham no resulta fortuita.” Michel Blancsubé, Dios que estás en el cielo, quédate allá, y nosotros nos quedaremos en la tierra que a veces tan bonita está, catálogo de la exposición Edén, Fundación/Colección Jumex, 2004, p. 52-53. (2) “Una óptica no contextualista (estructuralista, formalista o empirista) de la naturaleza de las obras de arte, de lo que significan, de sus vínculos con quienes las producen y con mundo social que las rodea, resulta innecesariamente restrictiva y pobre. El arte se torna más rico, más interesante y más importante si se le considera atinadamente como el producto de individuos históricamente situados, dotados de propósitos e intenciones, pensamientos y sentimientos, que trabajan para comunicar contenidos o transmitir experiencias a través de medios concretos.” Jerrold Levinson, “Aesthetic Contextualism”. Postgraduate Journal Of Aesthetics, 4(3), 1-12, 2007. http://www.pjaesthetics.org/index.php/pjaesthetics/article/view/58 (3) Francis Alÿs en Francis Alÿs y Cuauhtémoc Medina, Cuando la fe mueve montañas, Ediciones Turner, Madrid, 2005, p. 19. Alberto Fujimori fue presidente de Perú del 28 de julio de 1990 al 17 de noviembre de 2000. Actualmente, purga prisión en Perú por crímenes contra la humanidad. (4) “The style of the photos refers to western ethnographic practices of recording ‘primitive’ or ‘indigenous’ artifacts and objects for study. Here the figures and objects depicted are obviously fake, raising questions about authenticity, objectivity and historical truth” (“El estilo de las fotos remite a las prácticas etnográficas occidentales de registro de los artefactos y objetos ‘primitivos’ o ‘indígenas’ con fines de estudio. Aquí, las figuras y los objetos representados son a todas luces falsos, planteando así interrogantes acerca de la autenticidad, la objetividad y la verdad histórica”). Sam Durant, Merry Mount Photo Series. Fragmento de un texto de Sam Durant incluido en el dossier de prensa enviado por la galería Praz-Delavallade. (5) Friedrich Nietzsche, El Estado griego (obra póstuma). Prólogo a un libro que no se ha escrito (1871). (6) Pierre Clastres (París, 17 de mayo de 1934 – Gabriac, 29 de julio de 1977), Sobre el etnocidio en Investigaciones en antropología política. Gedisa, Barcelona, 1996, p. 64.