Selección de Adriana Kuri Alamillo
QUEER/ING

“Lo privado es lo público para aquellos
para quien lo personal es lo político.”

Michael Warner, Public and Private, 2005 1

Los artistas tienen una larga historia de vivir y conversar desde fuera de las normas establecidas por la sociedad. La diferencia sexual, las imágenes homoeróticas y las cuestiones de representación han aparecido a lo largo de la historia del arte; aunque más bien son los artistas contemporáneos quienes estuvieron a la vanguardia de los movimientos sociales queer y quienes ayudaron a colocar la identidad sexual al centro de los debates culturales, sociales y políticos. Debates que informaron y fueron informados por las prácticas de estos artistas y que generaron nuevas formas de pensar sobre cómo se estructura la sociedad.

Queer, hasta el siglo XIX, se empleaba como una forma de señalar cosas o individuos que se consideraban extraños, excéntricos o ajenos a las normas sociales. La palabra conlleva un tipo particular de juicio y a menudo se ofrecía como un epíteto atribuido a otros en lugar de a uno mismo. Sin embargo, no fue hasta 1894 que John Sholto Douglas, noveno marqués de Queensbury, lo utilizó específicamente como un insulto homofóbico en una carta a su hijo.

Aunque los movimientos sociales LGBTQIA+ (lesbianas, gays, bisexuales, trans, queer, intersexuales, asexuales) de las décadas de 1960 y 1970 pidieron el rechazo de las etiquetas, interpretándolas como despectivas, el término queer fue reclamado –en las décadas de 1980 y 1990– como insignia de honor por aquellos a quienes se les había aplicado como difamación. Queer se convirtió en la base de un movimiento social, cultural, académico y político impulsado por activistas, académicos y artistas, entre otros. Tomando forma en la década de los 80, en medio del sufrimiento y el silencio público que rodeaba a la epidemia del sida, queer se convirtió en un eslogan del rechazo a ser asimilado a las normas culturales. Haciendo notable un desafío a lo convencional, abrazando la diferencia y la singularidad, y actuando como una proclamación sobre la existencia de una multiplicidad de identidades divergentes, se convirtió en un grito de guerra para aquellos que luchan por ser vistos y escuchados. El objetivo no es ser aceptado como normal, sino cuestionar la centralidad categórica y la vigilancia constante de los límites de la normalidad. 2

Queer ha adquirido las características de un sustantivo, un adjetivo y un verbo. Una persona puede ser queer, pero también una comunidad o un objeto. Puede significar pertenencia, adhesión a un conjunto de ideologías culturales o sociales, o una posición de activismo político. Incluso se puede implementar como una acción, a través del queering de sujetos o materiales. El queering llevó lo privado a lo público, haciendo uso consciente del espacio, las instituciones y los sitios en la esfera pública para abordar las innumerables posiciones desde las que se postula lo queer. Creando así una comunidad formada precisamente “por [su] conflicto con las normas y contextos de [su] entorno cultural” 3 y “[trabajando] para elaborar nuevos mundos de cultura y relaciones sociales en los que se pueda vivir el género y la sexualidad … [al hacer] posible nuevas formas de ciudadanía sexual o de género, es decir, [al participar activamente] en la creación colectiva del mundo a través de públicos de sexo y género”. 4

De esta manera, en lugar de hablar de el público, ahora podemos hablar de una pluralidad de públicos; quienes conforme adoptaron lo queer para teorizar sobre diferentes modos de existencia dentro de la cultura y la sociedad, crearon un movimiento ideológico arraigado en la teoría queer. Al apropiarse de queer y sus estrategias, estos públicos abordan la inequidad del poder institucional, brindan una oportunidad para desestabilizar los géneros binarios y roles heteronormativos, y denuncian o apuntan a la vigilancia camuflada de la norma. Los artistas contemporáneos han interactuado con esta noción ampliada de queer desde la década de 1960, participando en un proyecto de creación que tiene como objetivo apoyar nuevas y diferentes formas de vida afectiva, erótica, personal y pública.

De esta manera, en lugar de hablar de “el público”, ahora podemos hablar de una pluralidad de públicos; quienes conforme adoptaron lo queer —para teorizar sobre diferentes modos de existencia dentro de la cultura y la sociedad—, crearon un movimiento ideológico arraigado en la teoría queer. Al apropiarse de queer y sus estrategias, estos públicos abordan la inequidad del poder institucional, brindan una oportunidad para desestabilizar los géneros binarios y roles heteronormativos, y denuncian o apuntan a la vigilancia camuflada de la norma. Los artistas contemporáneos han interactuado con esta noción ampliada de queer desde la década de 1960, participando en un proyecto de creación que tiene como objetivo apoyar nuevas y diferentes formas de vida afectiva, erótica, personal y pública.
Txomin Badiola, Jonathan Horowitz y Silvia Gruner buscan resignificar aspectos de lo que se considera la norma, cultural y socialmente. Vida Cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos) de Badiola presenta a dos personajes que recrean momentos de sus vidas frente a la cámara. Vestido con botas militares, pantalones cortos de boxeo y un pasamontañas, la indumentaria del personaje central se asimila a la de la subcultura del cuero y podría interpretarse como una especie de drag. Sin embargo, el interior doméstico, la caja de pizza abierta y las latas de cerveza aterrizan el momento en lo banal. Esta constelación de objetos logra construir una normalidad en la que se cosifican estos extraños personajes semidesnudos. Crucifix for Two [Crucifijo para dos] de Jonathan Horowitz subvierte el simbolismo religioso al transformar la representación del tormento singular del “salvador” en un signo de sufrimiento compartido. Compuesta por dos cruces idénticas de madera tallada, la pieza critica las convenciones heteronormativas que designan a los homosexuales como inaceptables dentro de la iglesia católica. Horowitz invierte sutilmente las nociones preestablecidas e introduce nuevas narrativas. Silvia Gruner, por otro lado, descontextualiza objetos que son símbolos de lo doméstico y femenino en Lazy Susan. Este video de cuatro minutos de una bandeja giratoria, sobre la que dos vasos parecen bailar al ritmo de la música clásica, resignifica la mesa, los platos y los cubiertos. Al reducirlos a pequeños personajes absurdos en una danza, Gruner los despoja de sus connotaciones y usos habituales, produciendo una obra que puede leerse como una confrontación con el género y las estructuras binarias que conforman nuestra comprensión de los objetos, espacios e identidades.
Michael Warner escribe que “al igual que las de género, las orientaciones de lo público y lo privado tienen sus raíces en lo que los antropólogos llaman habitus: las convenciones mediante las cuales experimentamos, como si fuera natural, nuestros propios cuerpos y movimientos en el espacio del mundo”. 5 El hecho de que el género, el reconocimiento que se le da y su capacidad de impactar en la esfera pública está dictado por normas que históricamente han categorizado lo masculino como público y lo femenino como privado, así como la idea de que estas categorías son cualquier cosa, más que construcciones sociales y culturales, son un tema crítico para los artistas contemporáneos. Fountain (Buddha) [Urinario Buda] de Sherrie Levine deconstruye la autoría, la autenticidad, la originalidad y la materialidad al apropiarse y reproducir la obra de artistas masculinos que dominaron patriarcalmente el canon histórico del arte; sugiriendo que todas estas categorías definitorias tienen una mutabilidad inherente más allá de nuestra noción preconcebida de que el genio tiene género. Ella pone al descubierto el dominio público masculino, insertando tanto su práctica como su persona en el canon y negándose a desvanecerse en la esfera privada. Del mismo modo, la obra de Monica Bonvicini plantea cuestiones de género, relaciones de poder, política y representación. El cristal agrietado, las letras que gotean y el mensaje esmaltado de No Erection without Castration [No hay erección sin castración] crean una extraña mezcla de agresividad e ironía que desmitifica el papel de la masculinidad en la sociedad contemporánea. Bonvicini deconstruye el teatro de espectáculo que rodea a la masculinidad, interviniendo materiales y presentando mensajes que aluden a particulares tipos de actividades habitualmente realizadas por hombres.
Danny McDonald y John Waters toman dos ídolos de la cultura popular como punto de partida para deconstruir ideas sobre la feminidad y masculinidad. Ambos representan estrellas de nuestro imaginario cultural en sus piezas, cuestionando las formas en que han sido identificadas e inscritas en la cultura y señalándolas como partes existentes del discurso queer. Un simple movimiento de la mano hacia abajo comunica una identidad queer en James Dean was Gay [James Dean era gay]. McDonald se apropia de un símbolo utilizado por la comunidad LGBTQIA+ para indicar la sexualidad y lo integra en una escultura del actor que, a pesar de los rumores, siempre mantuvo que no era gay y quien ha pasado a la historia como un ícono de masculinidad heteronormativa. John Waters, por otro lado, sólo muestra fragmentos del cuerpo de Elizabeth Taylor, deconstruyendo la feminidad exagerada de esta estrella del cine clásico de Hollywood. El cuadrado en blanco al centro de Liz Taylor’s Hair and Feet [Pies y pelo de Liz Taylor] está rodeado de fotografías de Elizabeth Taylor; y le pide al espectador que se imagine a sí mismo rodeado y poseyendo su cabello y sus pies. Esto a su vez hace vacilar su feminidad icónica, ya que partes de su imagen se mezclan y combinan con la propia imaginación del espectador. McDonald y Waters transforman estilos fundamentales de encarnación, a través de obras que median las identidades que representan.
El lenguaje tiene el poder de afirmar o de romper con la norma. Sarah Lucas, Ugo Rondinone y Glenn Ligon lo emplean como vehículo para cuestionar la realidad. En Love - Sculpture for the Blind [Amor - escultura para ciegos] Lucas se enfrenta a las convenciones que rodean la sexualidad y el amor, apuntando a la idea de que las personas con discapacidad a menudo son desexualizadas en la mente del público, por lo que su obra desafía la hipocresía que rodea al tema al imponer radicalmente la presencia de esta condición física. Love Invents Us [El amor nos inventa] de Ugo Rondinone encarna una declaración de apoyo a la libertad de elegir a quién se ama mediante la incorporación del arcoíris—símbolo que se ha convertido en sinónimo de la comunidad queer—dentro de su escultural frase. Mientras tanto, Stranger #28 [Extraño #28] de Glenn Ligon toma como punto de partida el ensayo de James Baldwin “Stranger in the Village” [Extraño en la aldea] para referirse al ser visto y no visto al mismo tiempo. El texto de color crema se vuelve casi invisible sobre una superficie del mismo color, aludiendo a las luchas invisibilizadas de ser negro y queer en una sociedad heteronormativa dominada por los blancos; una experiencia de vida que comparten Ligon y Baldwin.

Los artistas que se enfocan en o trabajan con la identidad queer, el queering y las estrategias de disrupción que surgieron de la teoría, los movimientos sociales o políticos queer buscan romper con lo normativo, transformar las formas de encarnación, la identidad y las relaciones sociales, y alterar el habitus por medio del cual las personas se entienden a sí mismos y su entorno. Participan en el proyecto político y social del movimiento queer con la esperanza de “[estimular la creación de] preguntas, imperativos, impulsos y objetivos que se relacionan con la capacidad de hacer algo extraño, de poner entre paréntesis la normalidad y de exigir la capacidad de rechazar, autodeterminarse o simplemente apartarse de la norma.” 6

Texto de Adriana Kuri Alamillo

1 Michael Warner, “Public and Private,” en Publics and Counterpublics (Nueva York, NY: Zone Books, 2014), 33.
2 David J. Getsy, “Introduction // Queer Intolerability and its Attachments,” introducción a Queer: Documents of Contemporary Art, ed. David J. Getsy (Cambridge, MA: The MIT Press; Whitechapel Gallery, 2016), 12-13 & Christina B. Hanhardt, “Queer History”, The American Historian, Organization of American Historians, 15 de junio de 2021, https://www.oah.org/tah/issues /2019/may/queer-history/.
3 Michael Warner, “Public and Private,” en Publics and Counterpublics (New York, NY: Zone Books, 2014), 63.
4 Michael Warner, “Public and Private,” en Publics and Counterpublics (New York, NY: Zone Books, 2014), 56-57.
5 Michael Warner, “Public and Private,” en Publics and Counterpublics (New York, NY: Zone Books, 2014), 23.
6 David J. Getsy, “Introduction // Queer Intolerability and its Attachments,” introducción a Queer: Documents of Contemporary Art, ed. David J. Getsy (Cambridge, MA: The MIT Press; Whitechapel Gallery, 2016), 22.
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