11.MAR. - 08.MAY.2016
EL ORDEN NATURAL DE LAS COSAS

Una ficción nos permite ver la verdad y también lo que ésta esconde.

Marcel Broodthaers

El museo de arte es una estructura compleja que ha evolucionado durante siglos, comenzando con la aparición de los gabinetes de curiosidades en el siglo XVI; colecciones enciclopédicas de objetos diversos y obras de arte que pretendían dar una visión del mundo. Estos gabinetes usualmente pertenecían a personas muy adineradas o de la nobleza, cuyo poder adquisitivo hacía posible la acumulación de estos objetos y obras de arte. Así, también nacieron las colecciones reales que, con los convulsionados acontecimientos sociales y políticos que marcaron el final del siglo XVIII en Europa, específicamente la Revolución Francesa, se convirtieron en los primeros museos públicos. El desplazamiento ontológico que supuso la creación del Musée du Louvre en París a partir de las colecciones reales —de pinacoteca del rey a museo del pueblo— así como los distintos quiebres epistemológicos de la Ilustración —tales como el desarrollo de las ciencias exactas y los sistemas taxonómicos—, orientaron el avance de las prácticas museológicas hacia la esfera pública y concibieron una función social para los museos. Hoy en día existe una variedad de modelos institucionales, desde el museo de estado que nació con la revolución francesa hasta el museo privado, casi corporativo, sustentado por patronatos o individuos privados, que prevalece en los Estados Unidos en la actualidad.

Durante el siglo XX el museo como estructura de conocimiento y sus estrategias de clasificación se convirtieron en sujeto de interés para muchos artistas que tomaron la idea del museo y la hicieron propia. Algunos asumieron la arbitrariedad del gabinete de curiosidades como forma poética, que en su heterogeneidad ofrecía una libertad singular que no proporcionaba el modelo ordenado y disciplinado del museo. Entre los ejemplos notables en la historia del arte de la posguerra: el Flux Cabinet de George Maciunas; La galerie légitime de Robert Filliou, un espacio de arte en un sombrero; el Mouse Museum de Claes Oldenburg; y quizá el más radical de todos, Le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (El museo de arte moderno, departamento de las águilas) de Marcel Broodthaers, que existió bajo diversas formas y en diferentes lugares, incluso en ferias de arte, entre 1968 y 1972.

El museo de Broodthaers extendió el horizonte del museo hacia la intersección del arte y el mercado, en un reconocimiento de su tránsito inexorable hacia un régimen de producción e intercambio capitalista. Originalmente poeta, Broodthaers decide convertirse en artista en 1964 motivado por la intuición de que “podría vender algo para tener éxito en la vida” y así le vino “la idea de hacer algo insincero”, con lo cual se puso a trabajar… La ficción era asimismo para Broodthaers parte de esta dinámica de “insinceridad” que desplegó en su museo y las diversas encarnaciones del mismo, donde los objetos exhibidos eran marcados mediante números con una aclaratoria que designaba su particular condición: “Ésta no es una obra de arte”. Las dinámicas financieras de recaudación de fondos, desincorporación de obras e intercambios comerciales que marcan al museo privado contemporáneo también fueron puestas de relieve entre 1970 y 1971, en forma de parodia magistral, en la Sección Financiera del museo. Aquí Broodthaers anunciaba una campaña para recaudar fondos con lingotes de oro estampados con la figura de un águila, cuyo valor se duplicaba gracias a su valor añadido como obra de arte, y la posterior “venta del museo por causa de quiebra” (à vendre pour cause de faillite).

Esta exposición, que se presenta como la idea de un museo, en consecuencia una ficción, dividido en categorías taxonómicas —órdenes— las cuales simultáneamente sustentan pero también interrogan este régimen de clasificaciones, se ubica dentro de un amplio universo de coordenadas referenciales que trasciende el gesto de Broodthaers. Sin embargo, también opera dentro del registro conceptual articulado por el artista, en particular en lo que se refiere a las tensiones entre el arte y el mercado. Al trazar una “línea evolutiva” entre el homo faber y el homo economicus, la exposición subraya las fuerzas que hoy en día inciden sobre los modos de representación del museo, ese “orden natural de las cosas” del capitalismo tardío al cual alude el fragmento de la película The Network, que da el título a la exposición. El museo ficticio inscrito, física y conceptualmente, dentro del Museo Jumex tiene su propio régimen de representación; dentro de cada orden se genera una conversación entre obras y textos tomados de fuentes diversas. Fuera de su arquitectura palladiana se encuentra una serie de obras que aluden al arte desde su definición como mímesis en tiempos de la Grecia clásica, al museo, a la representación y a la clasificación. En cierto modo constituyen un orden de los órdenes, o un metaorden, que se construye como plataforma discursiva a partir de puntos de inflexión poéticos que proporcionan las obras y su manera de abordar los conceptos de arte, museo y representación.

Esta muestra sirve un doble propósito; además de acercar a nuestro público a la idea del museo y sus mecanismos de representación, presenta la particular aproximación a lo contemporáneo que tomará el departamento curatorial del museo en su programa futuro. Un acercamiento que refleja el deseo de los artistas de buscar campos de acción que trasciendan el marco institucional-comercial y canon de la historia del arte, y que identifica la cultura, el entorno construido, la información y la tecnología, así como la relación entre arte y vida, como campos de acción importantes en las prácticas artísticas contemporáneas. Asimismo, ofrece al público una mirada sobre las distintas formas de abordar la Colección Jumex que está emprendiendo el equipo curatorial del museo y cómo este recurso permite generar distintos formatos curatoriales y formas de trabajar.

Todo comenzó un 17 de enero, hace un millón de años. Un hombre tomó una esponja seca y la tiró en una cubeta llena de agua. Quien haya sido ese hombre no es importante, está muerto pero el arte está vivo. O sea, dejemos los nombres fuera de esto.

Robert Filliou, en Una historia susurrada del arte

El orden natural de las cosas
  • Zittel, Andrea
  • Williams, Christopher
  • Vaisman, Meyer
  • Sinister, Dexter
  • Simmons, Laurie
  • Sierra, Gabriel
  • Sarabia, Eduardo
  • Shrigley, David
  • Smith, Melanie
  • Smith, Kiki
  • Superflex,
  • Rennó, Rosângela
  • Rossell, Daniela
  • Ruff, Thomas
  • Reyes, Pedro
  • Panayiotou, Christodoulos
  • Pettibone, Richard
  • Torres, Rubén Ortíz
  • Okón, Yoshua
  • Orozco, Gabriel
  • Ortega, Damián
  • Metinides, Enrique
  • Matta-Clark, Gordon
  • Mach, David
  • Morris, Sarah
  • Monk, Jonathan
  • McCracken, John
  • McCarthy, Paul
  • Macchi, Jorge
  • Lichtenstein, Roy
  • Leavitt, William
  • Lara, Adriana
  • Lockhart, Sharon
  • Ligon, Glenn
  • Levine, Sherrie
  • Lawler, Louise
  • Knowles, Christopher
  • Koons, Jeff
  • Klein, Yves
  • Kippenberger, Martin
  • Kelley, Mike
  • Kawara, On
  • Kuri, Gabriel
  • Jankowski, Christian
  • Judd, Donald
  • Johns, Jasper
  • Iturbide, Gabriela
  • Hopper, Dennis
  • Halilaj, Petrit
  • Covarrubias, HCRH y Jorge
  • Herrera, Arturo
  • Horowitz, Jonathan
  • Höller, Carsten
  • Höfer, Candida
  • Hirst, Damien
  • Gilligan, Melanie
  • Graham, Dan
  • Glassford, Thomas
  • Gillick, Liam
  • García Torres, Mario
  • Gaillard, Cyprien
  • Fusco, Coco
  • Feldmann, Hans-Peter
  • Dragset, Elmgreen &
  • Dzama, Marcel
  • Durant, Sam
  • Curtis, Adam
  • Chicago, Judy
  • Camacho, Christian
  • Deball, Mariana Castillo
  • Calder, Alexander
  • Chamberlain, John
  • Cattelan, Maurizio
  • Cuevas, Minerva
  • Calderón, Miguel
  • Cruzvillegas, Abraham
  • Borja, Santiago
  • Bulloch, Angela
  • Beshty, Walead
  • Baldessari, John
  • Almond, Darren
  • Abaroa, Eduardo
  • Artschwager, Richard
  • Amorales, Carlos
  • Alÿs, Francis

Curaduría: Julieta González y José Esparza Chong Cuy

Asistente curatorial: Ixel Rión

Arquitectura: Pedro&Juana

Gráficos: Dexter Sinister