En 1968, el pintor estadounidense Sidney Tillim escribió una crítica en Artforum titulada “Earthworks and the New Picturesque” en torno al arte minimalista y las obras de las recientemente llamadas Earthworks. Señaló al romanticismo como el primer movimiento artístico de la tierra por su influencia en la conciencia ecológica, y su retorno a la naturaleza como fuente de inspiración. ² En el romanticismo, las formas de ver a lo natural y su entorno eran muy importantes. Este movimiento se caracterizó en gran medida por una exploración subjetiva del paisaje, como construcción humana, el cual se volvió un lugar de escape de la sociedad y sus procesos tempranos de urbanización.

A partir del siglo XX se desplegó una diversidad de correspondencias entre naturaleza, ser humano y el desarrollo de la máquina moderna. Esto dio cuenta de una noción de progreso industrial ³ y como consecuencia, a finales de los años sesenta hubo un retorno a lo natural en el arte. Diversos artistas repensaron esta relación y comenzaron a dar por sentado el espacio del taller y la galería. Trabajaron con la materialidad de la tierra como nueva posibilidad para otro tipo de obras, y nombraron a estas prácticas de distintas formas, entre ellas, Land Art o Earthworks. Con el boom de la fotografía y la televisión, este movimiento dio pie a un cambio de la objetualidad del arte ⁴ y se comenzaron a crear composiciones estéticas en el paisaje que fueron trasladadas de diversas formas a los espacios del arte. Robert Smithson, Richard Long, Walter de Maria, Nancy Holt, Andy Goldsworthy y Robert Morris, entre otros artistas, dieron cuenta de la naturaleza no como una fuente de recursos, sino como parte fundamental de su obra. Con la herencia del romanticismo, buscaron crear diálogos en los cuales el artista debía ser mediador entre ecología e industria. ⁵

La aportación artística y filosófica de Robert Smithson lo convirtió en una figura clave del movimiento del Land Art en Estados Unidos. En 1968, desarrolló los conceptos Site y Nonsite, los cuales fueron fundamentales para generar obras en relación con las nociones de espacio y tiempo. Mientras que el Site [emplazamiento] era un lugar natural al que se podía acceder para experimentar una obra de arte, el Non-site [no-emplazamiento] hacía referencia a la abstracción de un espacio físico que es llevado al interior de la galería. El Non-site plantea la posibilidad de la ausencia del paisaje, en la que un lugar que no es la galería es el protagonista. Para Smithson, entre un Site y un Non-site existe una importancia metafórica: las implicaciones de la materialidad y cómo son representadas conceptualmente. En la serie Upside Down Tree, Smithson explora la idea del orden natural del mundo. En 1969, publicó una narrativa ilustrada del viaje que realizó a Yucatán. En esta crónica describe cómo su manera de hacer arte es arriesgarse a perderse entre la maleza. ⁶ Plantar estos árboles al revés era una forma de realizar ejes de encuentro con lugares naturales, y encontrar modos extraños de viajar. Las obras de Smithson enfatizaban la experiencia del paisaje en relación con la industria y los lugares afectados por la intervención humana.

En Europa, Richard Long también fue pionero del movimiento del Land Art, el cual retomó el concepto de naturaleza desde otro punto de vista, mostrando su significado variable para las obras de arte. Long trabajó con la naturaleza como un espacio de encuentro que no solía sobrepasar la escala humana, en la cual se accionan las ideas de ilusión de perspectiva y construcciones geométricas. Su obra propone al cuerpo como instrumento artístico y retoma su pasión por los paseos campestres en solitario. En la serie Untitled de 2006, a partir de líneas irregulares blancas sobre un fondo negro, hace alusión a cómo el césped se abre cuando se camina a través de él, lo cual proporciona al espectador un punto de vista en primera persona del desplazamiento desde sus propias medidas a través del mundo natural. ⁷

En las últimas décadas, el trabajo de diversos artistas se ha centrado en desarrollar la noción de ecología. Pensar en lo natural como “sistemas constituidos por organismos en los ambientes en que estos viven y en las transformaciones de energía que provocan” ⁸ dio pie a que se replantearan los modos de producción de conocimiento científico y artístico. La crisis entre lo natural y lo humano, como el opuesto adentro/afuera, fue descrita en el libro La poética del espacio del filósofo Gastón Bachelard como una espacialización del pensamiento y fragmentación del mundo. ⁹

A partir de estas nociones de oposición, el arte de la naturaleza volteó a ver a los espacios expositivos convencionales como oportunidades para construir ambientes que dieran cuenta de la conexión entre lo natural y artificial. En la obra de Sofía Táboas y Danh Vo se refleja una crítica a este binarismo. Táboas reflexiona esta tensión con su obra Jardín Portátil de 2001, un conjunto de plantas vivas sobre un podio de madera con ruedas que transporta aquello que usualmente existe solamente en el espacio exterior. Esto hace alusión a cómo se transforman los lugares a partir de aquello que no pertenece. Sus jardines cruzan el umbral de lo humano y confrontan la distancia que supone con la naturaleza. Danh Vo realizó un ejercicio similar ligado a la identidad. En 2010 creó una instalación de flores que no existen en el sitio en que se exhiben titulada Rhododendron Garden. Las flores que conforman este jardín fueron introducidas desde Asia a Europa y América a través de expediciones de misioneros que regresaban de este continente. Para Vo, los espacios expositivos son el lugar perfecto para el aislamiento de significado, y al traer seres vegetales que el público local no puede asociar con su cotidianidad, transforma una acción ordinaria como ver plantas en una experiencia profundamente personal de asombro.

Visión antiderrapante, una obra a gran escala realizada en 2002 por Pablo Vargas Lugo, también es un desplazamiento del entorno exterior al espacio de la galería. Está conformada por aproximadamente 16,000 reproducciones alineadas de la pirámide de Keops, segundo faraón de la cuarta dinastía del antiguo Egipto. A partir de copias realizadas en yeso y resina, hace énfasis en la idea de reproducción. Las plantas que alberga en su interior crean un microecosistema con pequeños habitantes y este sistema vegetal crece alrededor de los espacios entre formas, transformando la obra a través del tiempo. Esta idea del hábitat natural como construcción humana agrieta la división binaria entre afuera y adentro.

La naturaleza en el arte también implica cómo se ordena el mundo a través del pensamiento científico. En este sentido, Sam Durant y Alicja Kwade son dos artistas que se han replanteado los sistemas de clasificación y la instauración de presuntas verdades o creencias del discurso de la ciencia.

En 2001, Sam Durant colocó un árbol fosilizado sobre un espejo, haciendo alusión al árbol de la vida o el árbol genealógico. Enredado, caótico, discontinuo, sin sentido, invertido, racional, uniforme, estructurado, ordenado, revertido alude a sistemas de clasificación y formas en las que aquello que crece hacia arriba también encuentra sus raíces en el suelo. Esta obra hace referencia directa a la obra de Smithson, en la que estos árboles retoman la dimensión filosófica del papel del ser humano en la naturaleza. Durant creó esta serie de árboles para invocar la historia de la esclavitud y la supremacía blanca, y cuestionar el supuesto orden natural del mundo.

Alicja Kwade recolectó una serie de palmas fosilizadas de hace 65 millones de años para repensar el sistema del tiempo. Creada en 2013, Gegenwartsdauer [La duración del presente] invita a reflexionar cómo la realidad va más allá de su organización lógica. Los pedazos de madera fosilizados están ordenados de mayor a menor tamaño, hasta reducirse a polvo. Sin embargo, la práctica artística de Kwade apunta cómo los sistemas de orden, más allá de ser lineales, son parecidos a los que encontramos en el mundo vegetal: trazan un continuum sin un inicio ni un fin claro, y están interconectados en forma de red.

Trabajar con los materiales provenientes de la tierra y pensar en la naturaleza como parte fundamental de una obra permite indagar el pensamiento especulativo en torno a la ciencia ficción como un sistema de creación de nuevos mundos. La práctica artística de Óscar Santillán revela caminos para hacer ficción del presente, repensar en las tecnologías y nuestra relación con la naturaleza. En Spacecraft (do not conquer) de 2018, Santillán coloca una serie de vasijas una tras otra simulando la forma de una nave espacial. Estas vasijas fueron realizadas a partir de datos recolectados de investigaciones desde 1972 por la Unión Soviética, Estados Unidos y Japón con las que buscaron recrear la composición química de la materialidad en el espacio. Realizada con “tierra extraterrestre”, esta obra cuestiona los límites de la naturaleza y sus relaciones con la tecnología.

Como mencionan los investigadores y ecólogos Omar Felipe Giraldo e Ingrid Toro en su libro Afectividad ambiental. ¹⁰ Sensibilidad, empatía, estéticas del habitar, “la estética es el lenguaje de la tierra”, y “la condición ontológica esencial de la ética ambiental”. Con el avistamiento de la crisis ecológica que enfrenta el mundo, la cuestión de lo natural ha tomado cada vez más relevancia a lo largo de los años. Crear espacios estéticos que faciliten la reconexión con nuestros sentidos permite desarrollar la capacidad de lenguaje sensible del arte y formar redes de significados de escucha admirativa y observación profunda de la naturaleza. La naturaleza-como-concepto en el arte posibilita la construcción del conocimiento y el cambio para hacer mundos plurales que sean críticos de los parámetros preestablecidos por los mandatos de la razón y la verdad.

Texto de Carolina Estrada García, asistente curatorial, Museo Jumex.

¹ Raymond Williams, “Ideas of Nature”, en The Cultural Studies Reader (Londres: Routledge, 2007), 283-297.
² Sydney Tillim, “Earthworks and the New Picturesque”, en Artforum, vol. 7, no. 4, 1968.
³ Yolanda Arjona, Sara González, “Land Art: Arte, Política y Naturaleza” en Estudios sobre Arte Actual (Granada: Universidad de Granada, 2014), 2.
⁴ Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Editorial, 2000), 52.
⁵ Yolanda Arjona, Sara González, idem.
⁶ Robert Smithson, “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” en Artforum, vol. 8, no. 1, 1969.
⁷ Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Editorial, 2000),75-76.
⁸ Simón Marchán, Del arte objetual al arte del concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna” (Madrid: Akal, 1986), 213.
⁹ Gastón Bachelard, Gastón, La poética del espacio (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000), 186.
¹⁰ Omar Felipe Giraldo, Ingrid Toro, Afectividad ambiental. Sensibilidad, empatía, estéticas del habitar (Veracruz: ECOSUR Universidad Veracruzana, 2020), 156.