Cyprien Gaillard, en su obra Real Remnants of Fictive Wars II [Restos reales de guerras ficticias II] (2004), pone en imagen la expresión del polímata, geógrafo y filósofo romántico Alexander von Humboldt, el aliento vivo de la naturaleza (lebendiger Hauch der Natur). En este video, una neblina emerge de la abertura de un túnel ferroviario entre paredes de roca escarpada. Aunque se presenta como un fenómeno natural, en realidad Gaillard activó una serie de extintores para recrear un espeso humo blanco que oscurece lentamente el paisaje, y cuya disipación lo revela de nuevo. El misterio del humo, su carácter ilusorio, genera una sublimidad particular: una búsqueda por comprender procesos planetarios o sucesos que escapan a la lógica visible.

Naturgemälde, término alemán que puede traducirse como pintura de paisaje, se refiere a las representaciones sistemáticas de la naturaleza que Humboldt elaboró para desglosar e ilustrar el encuentro entre la presentación científica y cuantificable del mundo natural, y el asombro provocado por su poder. En Vistas de la naturaleza: o contemplaciones sobre los sublimes fenómenos de la creación, Humboldt introduce el concepto de lo sublime como una experiencia sensible mediada por la observación, la experiencia estética y la ciencia dura. ⁵ Si lo sublime se remonta a la pintura del siglo XIX, a su pureza e idealización, más allá de su vivencia, entonces su representación se convierte en una construcción ficticia. Pero ¿qué ocurre cuando se busca experimentar el vértigo que emerge entre lo humano y el misterio de los fenómenos naturales? ¿Dónde está el límite entre la ficción, la idealización y lo sublime?

Algunos artistas, como Francis Alÿs, desafían estos límites estéticos y los estados de arrobamiento provocados no sólo por ver o escuchar, sino por entrar a un tornado de arena. En Tornado (2000–2010), Francis Alÿs documenta su intento reiterado de entrar en el ojo de pequeños tornados formados en Milpa Alta, a las afueras de la Ciudad de México. Su gesto performático —caminar hacia el caos y atravesarlo— opera como una metáfora de la necedad humana ante lo sublime: una búsqueda insistente de sentido en medio del desorden. La obra, nacida de un malentendido sobre Don Quijote y los molinos de viento ⁶ , sugiere que el impulso por desafiar a las fuerzas naturales —como el tornado, puede compararse con la búsqueda a menudo insensata de ideales. Una ficción en sí misma.

Comprender la ecología, su mecánica y sus procesos “permite encontrarnos con la belleza y el poder del paisaje” ⁷ . Humboldt también utilizó el término Naturgemälde para describir su visión de la naturaleza como un todo unificado e interconectado. Este concepto subraya su creencia de que todo en la naturaleza está vinculado, y que observar la imagen reflejada en la mente era clave para descubrir su mayor sublimidad. Podemos, entonces, trazar el legado antropocéntrico —y, sin duda, colonial— que subyace en el concepto de lo sublime: una experiencia humana e individual atravesada por dinámicas de poder, domesticación y ficción.

El mito, como capa narrativa dentro de la ficción, refuerza estas construcciones. Más allá de su dimensión fabulativa, es una historia protagonizada por figuras de carácter divino o heroico, situadas fuera de la temporalidad histórica. En Terra non descoperta (The More Things Change) [Tierra no descubierta (Cuanto más cambian las cosas)]\ (1991), Alfredo Jaar retoma las crónicas del primer viaje de Cristóbal Colón escritas en 1492. La obra, compuesta por tres cajas de luz y una serie de fotografías, empalma dos momentos: por un lado, las entradas de diario del 13 y 15 de octubre, y del 23 de diciembre de 1492, en el que se plasma la ansiedad de Colón por encontrar oro —mito fundacional de la colonización—; y por otro, fotografías de 1985 de las minas en Serra Pelada, en la selva amazónica brasileña. Estas imágenes están montadas sobre espejos enmarcados con hoja de oro. Jaar contrapone así la ambición colonial con su legado contemporáneo: la explotación de cuerpos racializados y territorios en el presente.

El L’Ichthyosaure [El ictiosaurio]\ (2003) de Mark Dion es una réplica a escala real de una criatura marina que yace sobre una playa escenificada. De su vientre abierto se derraman objetos asociados tanto a la paleontología como a tecnologías obsoletas y contemporáneas. Estos materiales, esparcidos sobre la arena, rodean la figura del animal prehistórico como si el tiempo se hubiera colapsado sobre su cuerpo. El ictiosaurio —cuyo nombre significa “pez lagarto”— es una criatura fósil identificada entre los siglos XVIII y XIX, que presenta rasgos de peces, reptiles y mamíferos acuáticos como los delfines. Su ambigüedad biológica continúa desafiando las taxonomías dominantes del orden natural, y por ello provocó debates entre naturalistas, creacionistas y evolucionistas incluso antes de la publicación de El origen de las especies de Charles Darwin. En la obra de Dion, artista estadounidense, el diorama se convierte en un medio para exponer la historia natural —mineral, vegetal, animal— como producto cultural. Su interés no está en la naturaleza en sí, sino en cómo las ideologías individuales y colectivas se insertan en las formas de presentarla.

En El patriarcado del osito Teddy: Taxidermia en el Jardín del Edén, Donna Haraway analiza las dimensiones raciales, coloniales y de género que configuran los dioramas de paisajes africanos, así como la taxidermia de primates y otras especies en el Salón Africano de Carl Akeley del American Museum of Natural History de Nueva York. Un diorama, señala Haraway, encapsula, por un lado, el espectáculo del orden natural, la cacería y la muerte del animal, convertido en un “peluche vivificado” ⁸ , exhibido en instituciones dedicadas —en gran medida— a la eugenesia; y por otro, funciona como una máquina de sentido: “[…] mapas de poder, momentos detenidos de las relaciones sociales que, a su vez, amenazan con gobernar a los vivos” ⁹ .

Dion señala este momento histórico como una grieta en el devenir de la historia natural: el ictiosaurio no es tanto el objeto de la exhibición, como un punto de fuga que permite pensar cómo la ciencia y el conocimiento evolucionan a partir de la impugnación. No es coincidencia que, como revela Haraway “la ciencia, al igual que la cultura popular, conforman intrincados tejidos de hecho y ficción” ¹⁰ . Al emular los museos del siglo XIX, su instalación sugiere que los “hechos” aparentes o ficciones presentados en estos espacios están siempre condicionados por las creencias de la sociedad que los produce.

La instalación escultórica Occidental Restraint [Moderación occidental]\ (2005–2009), de Matthew Barney, es una obra derivada de su película Drawing Restraint 9 [Restricción de dibujo 9], realizada en colaboración con la cantante, compositora y actriz islandesa Björk. Para Barney, el cine es un medio generador de escultura: escenas mitológicas y quiméricas en las que el performance está implícito, incluso cuando no hay acción aparente. Esta narrativa especulativa, la caza de ballenas en Japón, articula dos relatos: por un lado, el arraigo cultural de esta práctica —pese a las restricciones internacionales—; por otro, la historia extractiva del Atlántico Norte, en la que la grasa de ballena fue utilizada como recurso industrial básico para el ascenso de la economía estadounidense entre los siglos XVII y XIX. Este material —empleado para fabricar velas, jabones y combustible para lámparas— se entrelaza con el cuerpo conceptual de Barney, especialmente con su interés en la vaselina, el petróleo y otras sustancias que conectan cuerpo, industria y deseo.

En Drawing Restraint 9, se observa una relación antropofágica y no humana: los personajes occidentales invitados a cenar en una casa tradicional japonesa comen con sus anfitriones, para luego transformarse en ballenas y sumergirse en el mar. Este gesto señala un proceso metabólico y erótico entre amantes, entre especie y paisaje. La “columna vertebral” ascendente de las masas escultóricas sugiere una fusión de cuerpos, en un tránsito continuo entre materia, emoción y repulsión. Este espacio ambiguo —entre la ternura y lo grotesco— es característico de las exploraciones de Barney sobre la historia global moderna y sus ficciones materiales.

La imagen engaña. Y, a veces, el arte necesita hacerlo para decir otra cosa. En Flare [Llamarada]\ (2002), el artista Thomas Demand presenta una serie de veintiocho fotografías que muestran cómo la luz solar atraviesa progresivamente las hojas de un árbol. El cielo cambia de tono, la escena parece una imagen cotidiana, como la que uno podría observar recostado bajo la sombra. Sin embargo, la obra es un artificio meticuloso: Demand construye escenarios a escala real hechos completamente de papel y cartón, para luego fotografiarlos. Lo que observamos no es el sol filtrado entre las ramas de un bosque, sino el resplandor de una máquina de luz —como las utilizadas en cine— proyectado a través de hojas de papel recortado.

Esta imagen no representa la realidad. Se convierte en lo que Jean Baudrillard llama un simulacrum ¹¹ : una imagen que ya no guarda relación con ninguna realidad original. Más allá de una copia de lo real, es una construcción que opera como su propio sistema cerrado de sentido. “Ya no se trata de imitar ni de duplicar, ni de parodiar. Se trata de sustituir lo real por los signos de lo real”, ¹² escribe Baudrillard. Lo que vemos no es el sol ni el paisaje, sino un signo cerrado que produce una experiencia estética desligada del mundo físico. No hay engaño, porque no hay referente: sólo una imagen que se consume como verdad por su capacidad de simular.

Otros artistas generan ficciones visuales que evocan una nostalgia archivística fabricada: imágenes que producen historias incontables, recuerdos falsos, metáforas imposibles. En el happening y posterior instalación en video de 16mm To Everyone That Waves [A todos los que saludan]\ (2005), la artista Amalia Pica invitó a un grupo de personas a bordo de un navío holandés en el puerto de Ámsterdam a agitar pañuelos blancos, como si despidieran a quienes permanecían en tierra. La acción fue filmada en un entorno que evoca el lenguaje cinematográfico y documental, desorientando al espectador y provocando una sensación de imposibilidad: la de contar una historia no vivida, la de participar en una memoria ficticia.

Para la artista mexicana Adela Goldbard, las intervenciones paisajísticas son una forma en la que la ficción irrumpe en lo real. A estas escenas las denomina “ficciones fotográficas”. En su serie Ficciones —y en particular en la imagen Globo (2006)— utiliza gestos sutiles que generan extrañamiento: objetos cotidianos aparecen en lugares ambiguos, suspendidos en un tiempo indeterminado. El resultado es una imagen desfasada que desplaza la familiaridad del entorno, haciéndolo oscilar entre lo reconocible y lo imposible.